Interessanter Artikel und Interview über/mit PG

Jeeez... da mag aber jemand seine Fremdwörter. Gebt mir mal ein bissel Zeit, um das Ding zu übersetzen muß ich nochmal meine Lateinvokabeln aufpolieren...

Edit: Jedenfalls sind sie ihrer Zeit voraus. Man achte auf das Veröffentlichungsdatum.

Der Schöpfer: In der gemeinschaftlichen Welt und dem visionären Verstand von Peter Gabriel
Von Nevin Martell.

Musiker sein ist eine Sache. Visionär zu sein – das ist ganz was anderes.
Peter Gabriel ist das Sinnbild eines Visionärs, denn seine beachtenswerten Werke reichen über seine zahlreichen Beiträge zur Musik hinaus. Seit den späten 60ern hat er sich ständig neu erfunden, indem er sich die Evolution des Klanges durch weltweite Zusammenarbeit, die Kunstform des Musikvideos, die Kraft des Handelns in der Gesellschaft und die Erweiterung kreativer Möglichkeiten durch neue Technologien zunutze gemacht hat. Er ist einer der wenigen Menschen auf diesem Planeten, der Bono, Steve Jobs und Nelson Mandela ans Telefon bekommt, und im Gegensatz zu anderen Musikstars, die neuen Projekten nur ihr Image leihen, ist Gabriel jemand, der eine unzähligen Unternehmungen aktiv entwickelt, überwacht und ausführt.
Der 58jährige Brite kann gar nicht genug bekommen vom Experimentieren und davon, Neues zu erschaffen und einzuführen. Durch diese Dinge blüht er so auf wie Hunter S. Thompson [ein Journalist, der für ausschweifenden Lebensstil bekannt war; d.Übers.] durch einen steten Strom illegaler Substanzen. Gabriel bringt die faszinierende Schaustellungskunst eines Houdini, die unbändige Vorstellungskraft eines Walt Disney und den Futurismus von Asimov zusammen und bemüht sich unablässig, etwas auf die Beine zu stellen – alle möglichen Dinge mit allen möglichen Leuten überall. Und das tat er schon Jahre bevor Al Gore das Internet erfand, bevor die Mikrotechnologie zum Leben gehörte oder irgendjemand den Ausdruck „Multitasking“ erfunden hatte. In vielerlei Hinsicht ist er daher der wohlwollende Großvater des jetzigen digitalen Zeitalters, aber er zieht nicht aufs Altenteil nach Florida oder macht Kreuzfahrten; er hat wichtigeres zu tun.
Wo man auch hinsieht, Gabriel drückt der Kultur von heute und von morgen sein Zeichen auf. Vielleicht hören Sie Down To Earth, den Song, den er mit Tom Newman aufgenommen hat, während der Abspann des Pixarfilms WALL*E läuft. Oder Sie lesen in der neuesten Ausgabe von Wired etwas über ihn oder sogar in einem Beitrag für den BoingBoing Blog. Wenn man sich anschaut, welchen Umfang und welche Tiefe Gabriels Arbeiten haben, wundert man sich nicht mehr, dass er berüchtigt lange braucht, um ein Album fertigzustellen (zwischen Us und dem 2002 erschienenen Nachfolger Up lagen zehn Jahre).
Sein neuestes musikalisches Unterfangen ist nicht etwa ein neues Soloalbum (bislang: sechs Jahre), sondern ein Projekt namens Big Blue Ball – eine Sammlung von Stücken, herausgelöst aus einer dreiwöchigen Jamsession, die er Anfang der 90er in den Real World Studios veranstaltete. Auf dem Album sind so unterschiedliche Künstler zu hören wie The Egyptian String Ensemble, der Flamencogitarrist Juan Canizares, Joseph Arthur, Sinéad O’Connor, der japanische Perkussionist Joji Hirota und Vernon Reid, der Gitarrist von Living Colour. Zusammengehalten wird es von Gabriels zugrundeliegender Vision, kreative Leute zusammenzubringen.
Im Laufe der Jahre hat Gabriel mit einer großen Bandbreite von Künstlern zusammengearbeitet; darunter waren Robert Fripp, Cat Stevens, Youssou N’Dour und Lou Reed; gleichzeitig hat sein Label Real World Records Künstler wie Nusrat Fateh Ali Khan, The Blind Boys Of Alabama und das Afro Celt Sound System einem größeren westlichen Publikum bekanntgemacht. Außerdem fand er noch die Zeit, Passion zu schreiben, den Soundtrack für Martin Scorceses umstrittenen Film Die Letzte Versuchung Christi, und auch zu Filmen wie Natural Born Killers und Philadelphia etwas beigesteuert. Sein bekanntester Beitrag zu einem Film dürfte freilich in Cameron Crowes klassischer Highschool-Romanze Say Anything (deutscher Titel: Teen Lover) gewesen sein, in dem John Cusack Gabriels Ballade In Your Eyes aus einem Ghettoblaster spielt, um seine Freundin zurückzugewinnen.
Seit Gabriel Mitte der 70er Genesis verließ und eine unglaublich reichhaltige Sololaufbahn begann, hat er sich als Meister des unerwarteten Popsongs erwiesen. Vom trällernden Solsbury Hill und dem skandierungswürdigen Protestlied Biko über das schrullig-eingängige Shock The Monkey bis hin zu den sexuellen Soulstilisierungen von Sledgehammer hat sich Gabriel immer der Kategorisierung verweigert, obwohl viele seiner Stücke die Top 40 erreicht haben. Er fühlt sich von den üblichen Grenzen nicht eingeschränkt und überrascht seine Hörer immer wieder, indem er konventionelle Erwartungen nicht erfüllt.
In einer Welt, in der die Marke herrscht und Künstler aller Art ihre Kategorie finden (und dann nach Kräften ausbeuten) sollen, hat Gabriel das herausragende Kunststück vollbracht, sich aus diesem künstlerisch schwächenden System herauszuhalten. Sein einziges Versprechen an seine Fans ist, dass er sie überraschen wird, wenn sie Geduld haben und ihnen ein Haufen Umwege nichts ausmacht. Ob er nun am Ende ein computergeneriertes Video abliefert, das dermaßen drauf ist, dass Björks Videos farblos wirken (Kiss The [sic!] Frog), oder mit ironischem Unterton die Talkshows aufs Korn nimmt (The Barry Williams Show): Gabriel ist ein Künstler, der lieber an etwas Neuem scheitert als sich um des Erfolgs willen zu wiederholen.
Heute finden wir Peter Gabriel in ständiger Bewegung als den örtlichen Künstler in seiner zweiten Heimat, den Real World Studios, die in einer ländlichen Gegend im Südwesten Englands liegen. Obwohl er gerade seinem Beitrag zum WALL*E-Soundtrack den letzten Schliff gegeben hat und ein langer Arbeitstag im Studio hinter ihm liegt, ist er dennoch freundlich und großmütig. Er entschuldigt sich sogar dafür, dass er zu spät kommt – keine drei Minuten. Im Laufe unseres Gesprächs öffnet sich Gabriel und erörtert die Vielzahl seiner Projekte, wie sie ihm helfen, ein besserer Künstler zu sein und seiner Vision einer wirklich gemeinschaftlichen Welt Gestalt zu verleihen.

F: Mit welchem Ansatz gehen Sie heute an das Musikmachen heran? Hat er sich geändert, seit Sie damit angefangen haben?
A: Es fing ziemlich einfach gestrickt an, obwohl ich mich noch immer für einen Künstler halte, der in vielerlei Hinsicht ziemlich primitiv ist. Bei meinem letzten Projekt Big Blue Ball waren die Aufnahmen eine gewaltige Gemeinschaftsleistung, Das World Of Music, Arts And Dance-Festival fing 1980 an und hat schon immer diese großartigen Musiker aus aller Welt zusammengebracht, von denen viele sich nur durch die Musik miteinander unterhalten konnten. Aber sie haben sich bei jeder kleinsten Gelegenheit zusammen hingesetzt und gemeinsam improvisiert. Nichts davon wurde jemals aufgenommen, und es war so ein Zauber darin, dass wir am Anfang dachten: „Lass uns ein paar dieser Musiker ins Studio bringen“. Und dann überlegten wir uns das Ganze: „Improvisationen sind ja ganz schön für die Musiker, die dabei sind, aber nicht immer für die Zuhörer. Wir sollten versuchen, das Ganze soweit zu bringen, dass dabei Stücke entstehen, die man sich mehrfach anhören mag. Diese einzigartige Mischung von Musikarten sollten wir ausnutzen.“ Also haben wir ein paar Songwriter und Dichter zusammengebracht und die in musikalischer Hinsicht aufregendsten Wochen meines Lebens verbracht. Sie waren ungemein anstrengend, obwohl wir ein rund um die Uhr geöffnetes Café hatten. Der Enthusiasmus, den alle hatten ... es gab da eine wirkliche Freigebigkeit im Geiste.

F: Was war Ihre Aufgabe dabei?
A: Ich war der Anstifter. Karl Wallinger (Musiker und Songwriter, ehemals Waterboys / World Party) produzierten oben in einem Raum Sachen; das war es immer, was wir lenkten. Und auf ein paar Stücken erscheine ich als Musiker oder als Autor. Manche Leute glauben, dass dies meine neueste Platte ist, und es ist mir sehr wichtig darauf hinzuweisen, dass dieses Album die Leistung einer ganzen Gruppe ist, von der ich nur ein einziger Teilnehmer bin.

F: Wer von all den Leuten, die Sie für diese Aufnahmewochen in die Real World Studios eingeladen haben, hat Sie am meisten überrascht?
A: Ich fand es herrlich, mit einigen der Egyptian String Players zusammenzuarbeiten. Hossam Ramzy, ein Perkussionist, mit dem ich schon auf dem Passion-Soundtrack gearbeitet habe, hatte diese Leute ursprünglich hergeholt, damit sie mit Plant und Page arbeiteten, aber dann haben wir sie uns geangelt. Sie hörten sich immer ein Stück an; dann spielte ihr Erster Geiger die Melodie mit und die anderen drei lehnten sich zu ihm hin, so dass ihre Ohren beinahe sein Instrument berührten, und spielten leicht zeitversetzt nach, was auch immer er spielte. Das war ein sehr organischer, fließender, sich schlängelnder Streicherpart, den man auf Habibe hört – wundervoll.

F: Sie stehen im Ruf, sehr lange für eine neue Veröffentlichung zu brauchen. Wie war es, nur eine Woche für die gemeinsame Arbeit, für das Schreiben und die Aufnahmen zu haben?
A: Ich mag gerne schnell arbeiten, im Gegensatz zum normalen Schneckentempo. Das bringt eine andere Art von Energie. Es war ein bißchen wie damals im Brill Building [einem New Yorker Hochhaus, in dem 1962 über 150 Musikverlage angesiedelt waren und zahlreiche Musiker, Songwriter und Plattenfirmenleute aufeinandertrafen; d.Übers.] , wo es einen Riesenhaufen Songwriter gab, die irgendetwas vorlegen mußten, bevor sie heimgingen; das war gut. Es ist nicht für alles gut – ganz sicher nicht dafür, das zu veröffentlichen, was ich mache – aber es ist eine andere Facette des Ganzen. Es gibt Maler, die in zehn Sekunden etwas ganz Außerordentliches abliefern können; andere benötigen dafür vielleicht zehn Jahre. Die einen sind nicht notwendig besser als die anderen, nur anders.

F: Wenn man Ihren künstlerischen Prozess anschaut, wie hoch ist der Anteil des Improvisierten? Oder sind Sie ein Songwriter, der eher alles ausarbeitet?
A: Ich denke, so 50:50. Mit anderen Worten: Die Magie stellt sich häufig ein, wenn man ein Stück spielt, wenn man spontane Reaktionen auf etwas bekommt und versucht, das dann direkt aufzugreifen. Dann meißele ich wie ein Steinmetz daran herum und hoffe, dass ich etwas mit Leben darin erwischt habe.

F: Welches Ihrer Lieder hat denn am wenigsten Meißelarbeit benötigt?
A: Solsbury Hill ging recht schnell, aber ein Stück aufzunehmen dauert immer länger als den Text zu schreiben.

F: Können Sie den Titel Big Blue Ball erklären?
A: Ein Astronaut – mir fällt gerade nicht ein, welcher – hat einmal gesagt, sobald sie dort oben im Weltraum gewesen seien und auf diesen Ort zurückgeblickt hätten, von dem sie gekommen seien, hätten sie ihn nur als „großen blauen Ball“ (a big blue ball) wahrgenommen. Sie konnten nie wieder die Welt so wahrnehmen und auffassen wie vorher. Es ist so ein merkwürdig definiertes Ding, dass viele Barrieren und Abgrenzungen, die wir auf der Erdoberfläche machen, ziemlich lächerlich erscheinen.

F: Es macht den Eindruck, dass die Platte diese Barrieren niederreißen will und es leichter machen soll, die Erde insgesamt als einen einzigen „großen blauen Ball“ zu sehen.
A: Das war von Anfang an eine meiner Hoffnungen. Eine meiner großen Sorgen in Bezug auf den Klimawandel liegt darin, dass wir unbeabsichtigt Intoleranz und Rassismus fördern, wenn wir das Reisen einschränken.

F: Wenn auf Ihrer Beerdigung ein Stück gespielt werden sollte, das dieses Ideal, die Menschen einander näherzubringen, widerspiegelt, welches Stück wäre das?
A: Als wir 1986 die Human Rights-Tour für Amnesty International machten und Menschen in aller Herren Länder dazu brachten, Biko zu singen, war das sehr bewegend. Insofern wäre Biko sicherlich ein Kandidat.

F: Glauben Sie, es wäre heute einfacher als in den 80ern, einen politischen Song wie Biko zu schreiben? Damals war es ja eine mächtige Wortmeldung, die noch dadurch verstärkt wurde, dass sie bei einer großen Plattenfirma erschien. Heute könnten Sie innerhalb eines Tages einen Protestsong schreiben, aufnehmen und über das Internet überall verfügbar machen. Ist es jetzt einfacher, sich bei Themen zu Worte zu melden, die früher mal unaussprechlich waren?
A: Ich glaube, es ist sicherlich einfacher. Biko war ein Protestsong; eines der Benefizprojekte, bei denen ich mitarbeite, ist theelders.org, die für die Dorfältesten des globalen Dorfs ist. Einer der vielen Vorschläge für diese Seite besteht darin, die Leute zu ermuntern, spontan auf die Ereignisse in der Welt zu reagieren. Man kann also Maler, Zeichner, Musiker, Dichter und sonstwen dazu bringen, Antworten hervorzubringen. Wenn man die Gewalt in Tibet sieht oder die Erdbeben in China, dann kann diese Webseite eine Plattform bilden, die die Leute ermuntert, schnell zu reagieren, und das nicht nur mit Geld.

F: Sie waren schon immer in vielerlei Hinsicht jemand, der mit anderen zusammenarbeitet, sei es in der Musik, bei neuen Technologien oder visuellen Medien. Würden Sie sagen, dass das neue Album einen Gipfelpunkt darstellt in ihrer Art zu arbeiten?
A: Es ist eine Gelegenheit, Gemeinschaftsarbeit auszuloten. Eine der Hoffnungen, die ich mit der digitalen Revolution verbinde, liegt darin, dass – geschichtlich verbürgt – jede neue Technologie das Wesen, den Inhalt der Musik verändert hat. Als die Single-Schallplatte erfunden wurde – nach der Rolle für das elektrische Klavier – da bestimmte das Format, nämlich wie viele Rillen auf eine Vinylscheibe passten, die Länge einer Komposition. Heute sind wir in der digitalen Welt und können Musikstücke haben, die drei Tage oder drei Sekunden lang sind. Der andere revolutionäre Aspekt ist die wirtschaftliche Seite der Industrie. Früher stellte sich eine Plattenfirma hin und sagte: „Wenn wir davon keine 100.000 Stück verkaufen können, dann werden wir das nicht produzieren. Und auch die Studiozeit nicht bezahlen.“ Jetzt wissen wir, dass man das alles auf einem Laptop machen und fast umsonst in jedem Land der Welt verfügbar machen kann. Ein tolles Beispiel dafür hat sich hier in den Real World-Studios gezeigt: The Incredible String Band hat ihren Fans auf der Webseite Eintrittskarten für ihre Aufnahmen im Studio verkauft. Für 100 Dollar konnten rund 120 Fans ins Studio kommen, und so bekam die Band das Geld zusammen für die Studiozeit. Sie haben also eine Mini-Marktwirtschaft auf der Basis von 120 Leuten geschaffen – gegenüber dem alten Modell, das noch 100.000 voraussetzte.

F: Würden Sie es jemals in Erwägung ziehen, Fans in ihr Aufnahmestudio zu lassen – vielleicht für mehr als 100 Dollar pro Nase – um Ihre Arbeit zu finanzieren?
A: Das ist eine interessante Idee. Als Mittel, um meine Arbeit oder Sachen wie Big Blue Ball zu finanzieren, habe ich es noch gar nicht gesehen, aber: klar doch. Es gibt natürlich räumliche Beschränkungen in den Real World-Studios, aber man kann da sicher etwas arrangieren.

F: Im Laufe der Jahre haben Sie viele neue Technologien eingesetzt, angefangen mit bahnbrechenden Musikvideos und Live-Aufnahmen, die den Fans gleich nach dem entsprechenden Konzert geliefert wurden, der CD-ROM Explora bis hin zu Ihren zahlreichen Onlineaktivitäten. Was davon hat Ihr künstlerisches Selbstverständnis am stärksten beeinflußt?
A: In Bezug auf Musik ganz sicher das Internet und der PC, weil alles andere sich über diese Medien entwickelt hat. Das sind großartige Werkzeuge. Wir haben jetzt all diese verschiedenen musikalischen Farbtöne, so viele verschiedene Wege, sie zu verändern und Zugang zu Musikern auf der ganzen Welt. Vor kurzem habe ich den Song Down To Earth für den Pixar-Film WALL*E aufgenommen. Den habe ich mit Tom Newman geschrieben; dann haben wir die Aufnahme nach Südafrika geschickt, damit der Soweto Gospel-Chor seinen Teil aufnehmen konnte; die haben die Aufnahme dann dem Bassisten geschickt, der nicht in die Real World-Studios kommen konnte. Nichts kann es ersetzen, mit allen Musikern zusammen in einem Raum zu sein, aber einen nahezu verzögerungsfreien Zugriff auf alle Sounds, Grooves, Musiker und Zuhörer der Welt zu haben – das ist gewaltig.

F: Wann erscheint das nächste Peter Gabriel-Album?
A: Das weiß ich nicht. Ich hoffe, noch vor dem Ersten Auftreten oder der Wiederkehr [des Messias; d.Übers.], je nachdem welcher Religion Sie anhängen. Aber „bald“ ist ein Wort, das ich schon oft benutzt habe. Es heißt, dass Termine etwas sind, das man auf dem Weg zur Vollendung eines Projekts überschreitet. Ich habe ungefähr 50 Ideen für Stücke, die ich in verschiedenen Formen angefangen habe. Es gibt also eine Menge Material, ich muss es nur fertigmachen.

F: Vor vierzehn Tagen war ich auf einer Hochzeit. Der Pfarrer wandte sich der Braut zu und sagte ihr etwas aus der Bibel – und im gleichen Atemzug wendet er sich zum Bräutigam und zitiert In Your Eyes. Am Anfang fiel das niemandem auf, aber meine Verlobte und ich mussten fürchterlich kichern, weil es eine so ernste, tiefsinnige Zeremonie war…
A: [lacht] Wollen Sie damit sagen, ich sei nicht tiefsinnig? Wissen Sie, es ist schon lustig – man beginnt seine musikalische Laufbahn damit, dass man auf Hochzeiten spielt, und dann landet man nachher wieder genau dort.