Phil Collins: Interview im Sodajerker Podcast (Juli 2026)

Sodajerker ist ein Songwriter-Team aus Liverpool, Großbritannien, das von Simon Barber und Brian O'Connor gegründet wurde. Simon und Brian moderieren außerdem den Podcast „Sodajerker On Songwriting", in dem sie Interviews mit einigen der erfolgreichsten Songwriter der Welt führen. Wir haben die Erlaubnis erhalten, ein deutsches Transkript des Podcasts zu veröffentlichen. Den Podcast selbst findet ihr in englischer Sprache unter diesem Link.

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Brian: Hallo und herzlich willkommen zu dieser ganz besonderen Ausgabe von „Sodajerker and Songwriting". Hier sind Brian und Simon, und in Folge 321 ist ein renommierter englischer Sänger, Schlagzeuger und Songwriter zu Gast. Seine Veröffentlichungen – sowohl unter eigenem Namen als auch als Mitglied von Genesis – haben Generationen von Musikern inspiriert, und man kann sagen, dass sie auch beim Publikum großen Anklang fanden, denn bis heute hat er rund 150 Millionen Platten verkauft.

Simon: Zu denen, mit denen er gearbeitet hat, zählen Größen wie Quincy Jones, Lamont Dozier, Robert Plant, John Martin, Paul McCartney, Tina Turner, Brian Eno und David Crosby. Er hat IVA-Awards, Grammys, eines Golden Globes und einen Oscar gewonnen und wird noch in diesem Jahr als Solokünstler in die Rock and Roll Hall of Fame aufgenommen. Bereits 2010 wurde er als Mitglied von Genesis dort aufgenommen; im selben Jahr erhielt er den renommierten Johnny-Mercer-Preis von der Songwriters Hall of Fame, in die er ebenfalls aufgenommen wurde.

Brian: Wir wollen damit im Grunde sagen: Er ist hochdekoriert. In diesem Herbst erscheint eine Deluxe-Neuauflage zum 45-jährigen Jubiläum des Albums, das seine Solokarriere begründete: „Face Value" aus dem Jahr 1981. Wir hatten kürzlich die Gelegenheit, uns in London mit ihm zusammenzusetzen, um alles über den kreativen Entstehungsprozess dieses Albums und andere Höhepunkte seines außergewöhnlichen musikalischen Lebens zu erfahren. Es ist uns eine Ehre, den einzigartigen Phil Collins in unserer Sendung begrüßen zu dürfen.

Simon: Wir hatten das Glück, im Laufe der Jahre einige legendäre Persönlichkeiten kennenzulernen.

Brian: Das hatten wir in der Tat.

Simon: Das ist doch immer wieder aufregend, oder, Bry?

Brian: Oh ja.

Simon: Und das Treffen mit Phil war da keine Ausnahme.

Brian: Was für ein besonderer Moment! Ja, und trotz all der gesundheitlichen Probleme, mit denen er in den letzten Jahren zu kämpfen hatte, sah er sehr gut aus und war bester Laune.

Simon: Das war schön zu sehen. Unser Gast wurde 1951 in London geboren und wuchs in Hounslow auf. Mit fünf Jahren bekam er zu Weihnachten ein Spielzeug-Schlagzeug, mit zwölf stieg er auf ein richtiges um und mit fünfzehn schrieb er seinen ersten Song. Außerdem war er ab dem vierzehnten Lebensjahr ein talentierter Kinderschauspieler und besuchte die Barbara-Speake-Bühnen-Schule; während dieser Zeit spielte er den Artful Dodger in einer West-End-Produktion von Oliver.

Brian: Phil widmete sich ab 1970 ganz der Musik, als er sich Peter Gabriel, Tony Banks, Mike Rutherford und Steve Hackett in der Prog-Rock-Band Genesis anschloss und später die Jazz-Fusion-Gruppe Brand X mitbegründete. Nach Gabriels Ausstieg im Jahr 1975 übernahm unser Gast widerwillig dessen Rolle als Leadsänger.

Simon: Als die Band durch Hacketts Ausscheiden 1977 zu einem Trio schrumpfte, wandten sich Collins, Banks und Rutherford auf Alben wie Duke (1980), Invisible Touch (1986) und We Can't Dance (1991) einem anspruchsvollen, radiotauglichen Pop-Rock zu. Phil trennte sich 1996 von der Band, doch kamen sie gelegentlich wieder zusammen, zuletzt für die Last Domino-Tour 2021/2022.

Brian: Ende der 70er Jahre, in einer Zeit großer persönlicher Verwerfungen, begann Phil eine Reihe von Songs zusammenzustellen, die schließlich zu Face Value werden sollten – nicht zuletzt dank der stimmungsvollen, sofort fesselnden Hit-Single In The Air Tonight mit ihrem charakteristischen, donnernden Drum-Fill. Das Album schoss in Großbritannien direkt auf Platz 1 und erreichte in den USA die Top Ten.

Simon: Der Rest des Jahrzehnts war geprägt von Tourneen, die ganze Arenen füllten, weiteren Nummer-1-Alben wie No Jacket Required und …But Seriously sowie einer ununterbrochenen Serie von dreizehn Top-Ten-Singles, darunter Against All Odds, Easy Lover mit Philip Bailey, Sussudio, One More Night, Two Hearts aus seinem Film Buster von 1988 und Another Day In Paradise.

Brian: Dann gab es da noch diese Kleinigkeit, dass Phil 1985 am selben Tag bei Live Aid-Konzerten auf beiden Seiten des Atlantiks spielte: Er trat im Wembley-Stadion in London auf, bevor er mit der Concorde den großen Teich überquerte, um in Philadelphia aufzutreten – eine bemerkenswerte Leistung, wie jeder bestätigen würde.

Simon: Phils unermüdlicher Arbeitseinsatz setzte sich während der gesamten 90er Jahre und darüber hinaus fort. 1995 wurde er von Disney engagiert, um mehrere Songs für eine Zeichentrickversion von Tarzan zu schreiben; als der Film dann 1999 in die Kinos kam, erhielt er für You'll Be in My Heart den Oscar für den besten Originalsong. Außerdem komponierte er Songs für die Broadway-Adaption von 2006.

Brian: Wir hören an dieser Stelle mal auf, denn wir haben ja noch ein Interview vor. Wenn ihr die ganze Geschichte erfahren wollt, liegt ihr mit Phils sehr lesenswerter Autobiografie Not Dead Yet aus dem Jahr 2016 genau richtig.

Simon: Falls ihr Sodajerker And Songwriting gerade erst entdeckt habt und euch gefällt, was ihr hört, empfehlen wir euch, den Podcast auf eurer bevorzugten Plattform zu abonnieren, zu bewerten und zu rezensieren sowie unseren Katalog mit weit über dreihundert Songwriter-Interviews aus fast fünfzehn Jahren zu erkunden. Ihr könnt diese völlig unabhängige, werbefreie Sendung unter sodajerker.com/donate unterstützen.

Brian: Bevor wir weitermachen, möchten wir uns noch ganz herzlich bei Ben für seine Hilfe bei der Organisation des Interviews bedanken.

Simon: Okay, so viel also von uns. Hier sind wir nun und sprechen mit Phil Collins über Face Value und vieles mehr.

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Das Interview

Brian: Phil, schön, dass wir uns sehen!

Phil: Die Freude ist ganz meinerseits.

Simon: Wir haben viele Jahre damit verbracht, mit Songwritern darüber zu sprechen, wie sie das machen, was sie machen, aber wir hätten uns ehrlich gesagt nie träumen lassen, dass wir einmal die Gelegenheit dazu bekommen würden, dich zu befragen. Vielen Dank also, dass du bei unserem Podcast dabei bist.

Phil: Oh, gern geschehen. Ja, das Thema ist im Laufe der Jahre natürlich öfter zur Sprache gekommen, aber ich habe mir darüber nie wirklich viele Gedanken gemacht – man macht es einfach. Ich bin gespannt, ob ich euch mit irgendetwas verblüffen kann.

Brian: Nun, wir freuen uns, dass diese neue Face Value-Box zu einem unserer Lieblingsalben erscheint – das war ja eigentlich so etwas wie ein Meilenstein, oder? Es war kreativ gesehen ein Wendepunkt.

Phil: Na ja, was mich betrifft, kann ich jedenfalls nur sagen, dass ich gar nicht vorhatte, ein Soloalbum aufzunehmen. Wenn wir noch mal ein bisschen auf diese Zeit zurückblicken: Meine erste Ehe steckte in der Krise. Meine Frau war mit ihren beiden Kindern, Joely und Simon, nach Kanada gegangen, und ich wollte ihr nachreisen, damit wir wieder zusammenfinden. Das lief nicht ganz nach Plan, also kam ich zurück nach England. Tony und Mike arbeiteten da bereits an ihren ersten Soloalben, denn ich hatte ja gesagt, dass ich die Band verlassen würde, um in Kanada alles wieder in Ordnung zu bringen. Als ich also ein paar Monate später zurückkam, gab es für mich nichts mehr zu tun.
Die beiden waren mitten in den Aufnahmen zu ihren Alben, es gab also kein Genesis-Projekt, und wir waren gerade von einer Tournee in Japan zurückgekommen, sodass wir uns alle gleichzeitig diese Heimstudios von Allen & Heath zugelegt hatten. Das war eine erschwingliche Marke und ziemlich benutzerfreundlich dazu. Also fing ich an zu lernen, wie man damit umgeht – zwischen meinen Besuchen im Pub, weißt du, wenn die zumachten, ging ich nach Hause und spielte ein bisschen auf dem Klavier herum. Ich hatte ein Zimmer im Haus, das ich zum Studio umfunktioniert hatte, und alles eingerichtet, und es war aber nicht schallisoliert. An den Wänden hingen Tapeten, und es gab ein kleines Schlagzeug, falls ich mal Schlagzeug spielen oder aufnehmen wollte, sowie den Flügel, den mir meine Tante im Testament hinterlassen hatte.
Ich hatte ein Fender Rhodes und einen Prophet Five, und in Japan hatten wir diese CR78-Drumcomputer von Roland bekommen. Den hatte ich mir mal angeschafft, und ich fing einfach an, damit herumzuspielen – mehr war es eigentlich nicht.

[It Must Be Love]

Irgendwann in dieser Zeit fing Genesis wieder an, sich zusammenzufinden, um das zu schreiben und zu proben, was später Duke werden sollte, und wir brachten jeder ein paar Ideen mit. Ich spielte ihnen mein Material vor. Sie wählten ein paar Songs für Duke aus, die sonst auf Face Value gelandet wären, wie zum Beispiel Please Don't Ask und Misunderstanding. Also bekam ich die Aufgabe, Duke nach London zu bringen, um es Ahmet Ertegun vorzuspielen, dem Chef von Atlantic Records.
Ich spielte ihm Duke vor, und es gefiel ihm. Er sagte: „Wir freuen uns schon auf die Veröffentlichung. Ja, und was hast du sonst so gemacht?" Da sagte ich: „Na ja, ich habe ein bisschen herumgeklimpert." Er meinte: „Na, dann lass mal hören." Also legte ich meine Kassette ein – darauf waren meine groben Ideen – und er war total begeistert und sagte: „Das ist ein Album. Du weißt, dass du hier ein Album hast." „Ich möchte dir bei dieser Platte helfen."
Ich konnte mich irgendwie nicht dazu durchringen, die Demos zu verbessern. Mir gefiel das, was ich auf meinen Demos hörte, und das war für mich die Essenz des Materials. Ich hatte Hugh Padgham kennengelernt bei den Aufnahmen für Peter Gabriels drittes Album. Ich kam mit Hugh wirklich gut klar und dachte: „Na ja, wenn ich einen Toningenieur brauche, dann werde ich Hugh fragen." Also habe ich ihn gefragt und gesagt: „Lass uns meine Demos nehmen und sie als Vorlage für die Platte verwenden." Er war dabei, und so haben wir mein 8-Spur-Band auf 24-Spur kopiert. Wir haben versucht, es so rausch- und klickfrei wie möglich zu bekommen, und dann haben wir Overdubs auf 24-Spur gemacht. Und das wurde dann die Platte. Sie ist also gewissermaßen von selbst entstanden, ohne dass ich etwas davon mitbekommen habe.

Simon: Du musst mit deinen ursprünglichen Darbietungen im Proberaum wirklich zufrieden gewesen sein, wenn du einfach darauf aufgebaut hast.

Phil: Ja, ich war sehr zufrieden. Ich meine, sie hatten ihre Macken, natürlich. Bei Hand in Hand, das schließlich zu einem riesigen Bühnenhit wurde, da gab es ungerade Taktlängen, weil ich buchstäblich nicht wusste, wo ich meine Hände als Nächstes hinlegen sollte. Dann habe ich den Akkord gespielt und so wurde daraus ein Fünfertakt statt eines Vierteltakts. Ich sage immer, manche davon sind glückliche Zufälle. Bei manchen lag es einfach daran, dass mir dieser bestimmte Klang gefallen hat. Wie bei In The Air – da gefiel mir dieser Pad-Sound, den ich vom Prophet hatte. Ich hatte ein Drum-Machine-Pattern eingerichtet, das auf dem Roland-Gerät irgendwie interessant klang, und das wurde zur Grundlage für In The Air Tonight. Es war einfach ein glücklicher Zufall nach dem anderen, und ich glaube, es war diese Überzeugung, dass ich das wahrscheinlich nicht nachmachen könnte, die dazu führte, dass ich meine Alben auf diese Weise produzierte.

Brian: Ich wollte gerade sagen, dass das eine Vorlage für den Rest deiner Soloalben geschaffen hat.

Phil: Bei einigen Alben, wie zum Beispiel No Jacket Required, habe ich dem Programmierer David Frank, der in einer New Yorker Band namens The System spielt, ein paar Songs gegeben. Mir gefielen einige der Sachen, die ich von The System gehört hatte, und so habe ich ihn einfach eingeladen, vorbeizukommen und an ein paar Sachen mitzuarbeiten, an denen ich gerade arbeitete. Ich kannte ihn nicht, er kam vorbei und produzierte Sussudio und Who Said I Would am Computer – eine Welt, die mir völlig fremd war. Autokorrektur gab es damals noch nicht, weißt du. Es war also nicht sorgfältig durchdacht.
Es gab keinen Gesamtplan für das Ganze. Bei dem Album No Jacket hatte ich es auch satt, dass man mich immer als den Typen sah, der die Balladen macht, die großen Balladen. Zu diesem Zeitpunkt hatte ich ja nur ein ganz paar davon! Ich meine, One More Night war auf No Jacket. Das wurde eine große Ballade. Aber ich hatte Against All Odds gemacht, und alle wollten Against All Odds II, und daran hatte ich kein Interesse. Also machte ich mich bei No Jacket daran, ein Dance-Album zu produzieren – etwas, das ich noch nie gemacht hatte, das ich theoretisch eigentlich gar nicht machen konnte, aber ich habe einfach ein paar Elemente zusammengestellt, um es ein bisschen in eine andere Richtung zu lenken, denke ich.

[Sussudio]

Simon: Es scheint, als ob der Rhythmus die Grundlage für fast alles ist. War das also sozusagen dein Ausgangspunkt beim Schreibprozess? Hast du vielleicht erst mal den Roland eingeschaltet und einfach mit der Atmosphäre angefangen, bevor du dich um irgendetwas anderes gekümmert hast?

Phil: Ja, entweder ist es ein Sound, oder meistens stelle ich erst mal eine Art Rhythmus ein. Normalerweise sind das nicht Snare-Drum, Bassdrum und Hi-Hat, sondern eher perkussive Sounds oder Sounds, wie man sie auf der Roland 808 bekommt. Ich habe festgestellt, dass ich der CR78 ziemlich schnell entwachsen bin, weil das Gerät ziemlich eingeschränkt ist, aber wir haben es auf der Bühne für ein paar Stücke benutzt. Wir haben sie bei Duke für ein paar Stücke verwendet. Als Nächstes kam der 808, die viel benutzerfreundlicher war und deren Sounds damals irgendwie neu waren. Ich meine, mittlerweile sind sie total abgedroschen. Als ich anfing, sie zu benutzen, war das noch eine Neuheit. Und von da aus bin ich zum 909 von Roland übergegangen, der gewissermaßen die Grundlage für einige der Songs auf No Jacket bildete. Wie Take Me Home und solche Sachen – das fing mit dem Rhythmus an.
Es ist buchstäblich wie Malen, aber ohne die Zahlen; es ist nicht wirklich „Malen nach Zahlen", aber es läuft darauf hinaus: „Was will ich hören? Weißt du, ich will das hier hören." Und so habe ich wirklich angefangen zu schreiben. Manchmal denke ich, ich bin eigentlich kein Songwriter, Ich habe einfach nur Glück, schätze ich, denn manche Ideen funktionieren, aber es ist nicht so, dass ich mich als Songwriter fühle. Ich tue mich immer noch schwer damit, etwas zu entwickeln, das mir gefällt oder das ich noch nie zuvor gemacht habe. Es war also ein Lernprozess, und es ist immer noch ein Lernprozess.

Simon: Ich frage mich, ob du das so empfindest, weil es so intuitiv ist. Es fühlt sich nicht so an, als hättest du irgendetwas gelernt, das du dann anwendest, sondern du folgst einfach deinem Instinkt.

Phil: Ja, ja, genau. Es kommt mir viel zu hochtrabend vor, um das eigentlich als Songwriting zu bezeichnen, wenn man sich eigentlich nur alles erlaubt, im Grunde genommen einfach ein bisschen Spaß hat, ein paar Klänge einfängt, sie zusammenfügt und schaut, ob sie gut klingen. Bei der Neuauflage von Face Value zum Beispiel wurde ich an die Zusammenarbeit mit Eno, Brian Eno, erinnert. Denn damals, 1974, als wir mit Genesis an The Lamb arbeiteten, war er im Studio über uns und nahm sein erstes Soloalbum auf, und Peter fragte ihn, ob er mal herunterkommen und einen seiner Gesangsparts durch seinen Synthesizer jagen könnte. Ich kann mich daran erinnern, dass er am VS3 herumprobierte – ich glaube, das war das Gerät –, und ein paar lustige, quietschende Geräusche aus dem Gerät herausholte, und wir alle dachten: „Oh, das ist gut!"
Und als Bezahlung dafür wurde ich nach oben geschickt, um auf seinem Album mitzuspielen. Anstatt einen Scheck auszustellen – es gab ja kein Session-Honorar –, sagte er einfach: „Weißt du, ich bräuchte einen Schlagzeuger für ein paar Songs", und sie sagten: „Phil, geh hoch." Jedenfalls ging ich hinauf, spielte den Track ein, und wir wurden gute Freunde. So bekam ich einen Anruf, um auf den Alben mitzuspielen, aus denen später Another Green World, Before And After Science und Music For Films wurden. Es war seine Arbeitsweise, die mich irgendwie inspirierte und mir auf jeden Fall das Selbstvertrauen gab, diese Heimdemos zu verwenden, denn er kam mit einer Kassette herein, die er am Abend zuvor zu Hause aufgenommen hatte – mit einer Viertelzoll-Revox-Kassette – und spielte sie ab.
Wir waren eine ganze Reihe von Musikern – außer mir noch Robert Fripp, Percy Jones von Brand X und manchmal John Giblin, Paul Rudolph von Hawkwind – allesamt ganz unterschiedliche Leute, die er kannte oder kennengelernt hatte. Es war einfach eine ganz andere Atmosphäre. Es spielte keine Rolle, ob die Aufnahme ein bisschen rauschte. Denn es kam darauf an, was man daraus machte. Es ging um die Idee. Und das gab mir wirklich das Selbstvertrauen, meine Demos zu verwenden, anstatt den traditionellen Weg zu gehen und die Demos mit richtigen Musikern neu aufzunehmen.

Brian: Ja, und so lässt sich auch die „Demo-itis" vermeiden – ein Zustand, unter dem viele Songwriter leiden: Die Magie lässt sich nicht wieder einfangen …

Phil: Ja, genau. Heimstudios haben jedem Musiker, der etwas erreichen will, die Augen geöffnet. Und es geht nicht nur um den finanziellen Aspekt, es geht nicht nur darum, auf die Uhr zu schauen und zu denken: „Oh Gott, ich habe nur zwei Stunden – ich muss heute ein Ergebnis bekommen". Das macht man nicht, man geht einfach rein, wenn man Lust dazu hat, und wenn man in etwas vertieft ist, hat man ständig Lust darauf. Man kann also endlos Zeit damit verbringen, ohne dass es etwas kostet, und einfach so lange daran arbeiten, bis es einem gefällt. Weißt du, es ist nur Musik, keine Gehirnchirurgie. Es ist nur Musik, und wenn man sich dabei gut fühlt und sie einem gefällt, ist sie gut genug.

[The Roof Is Leaking]

Phil: Die Grundstruktur, so wie sie im Gebäude vorhanden ist, ist das Fundament der Sache, und wenn das Gebäude gut gebaut ist, kann man alles Mögliche damit machen, aber das Gefühl wird immer bleiben. Das Wesen bleibt dasselbe.

Brian: War das also der Grund, warum bei In The Air Tonight deine Gedanken spontan in Form dieser Worte herauskamen, die bereits im Voraus geschrieben waren …

Phil: Ja.

Brian: … weil du eine so solide instrumentale Grundlage hattest, dass du dich einfach frei gefühlt hast, die Texte zu improvisieren.

Phil: Ja, ich kann so etwas bei mir anregen, diese Art des Schreibens, aber das dauert eine Weile. Weißt du, es dauert eine Weile, bis man sich in seiner eigenen Gesellschaft nicht mehr unbehaglich fühlt. Man muss auf jeden Fall viel Mut haben, um das vor anderen Leuten zu tun. Als ich bei Genesis arbeitete, war unsere Musik immer ziemlich – ich meine, natürlich gab es bestimmte Songs, die die Leute mitbrachten und die fast fertig waren – aber wir improvisierten alle und machten Fehler, und irgendwann wurden es weniger Fehler, und schließlich fügte sich alles zusammen, bis man etwas hatte, das aus dem Nichts entstanden war. Bei den späteren Genesis-Alben, als ich sang, habe ich dann ein Drum-Machine-Pattern eingestellt – wieder einfach etwas Interessantes, nicht Snare-Drum, Hi-Hat und Bass-Drum, sondern etwas Interessantes – und die Jungs haben sich davon inspirieren lassen, und dann habe ich dazu gesungen.
Manchmal waren die Texte Mist, weil man einfach improvisiert hat; manchmal kommt einem eine ganze Idee. Ich meine Home By The Sea, das ja so etwas wie ein Genesis-Klassiker ist – die Idee dazu entstand dadurch, dass ich „home by the sea, home by the sea" sang. Ich habe es einfach immer wieder gesungen, und Tony hat das aufgegriffen und die Geschichte dazu geschrieben – du weißt schon, Home By The Sea, ein Spukhaus –, und Tony hat das aufgegriffen und ausgearbeitet. Aber angefangen hat es damit, dass ich einfach diese paar Worte gesungen habe.

Brian: Invisible Touch war noch so ein Stück, bei dem du den Refrain spontan erfunden hast.

Phil: Ja. Ich meine, ich habe den Text dazu geschrieben, und sobald ich „She seems to have an invisible touch, yeah" gesungen hatte, war es ganz einfach. Sobald man diesen Moment hatte, in dem man denkt: „Oh, ich weiß, worum es in dem Song geht – es geht um das hier", dann war es wirklich ganz einfach. Wenn man da nichts hat, ist es natürlich etwas schwieriger. Da war dieser Song Driving The Last Spike, der auf dem Album We Can't Dance war. Den Text dazu habe ich geschrieben. Es gab nichts, woran ich mich festhalten konnte, nichts, was darauf hindeutete, worum es in dem Song gehen könnte. Und er hat viele Stimmungswechsel durchgemacht.
Ich war es nicht gewohnt, solche Songs zu schreiben, aber zufällig hatte mir ein Freund aus heiterem Himmel ein Buch über die Männer geschickt, die beim Eisenbahnbau gearbeitet haben. Ich las es und es schien einfach genau das zu sein, was ich suchte – weißt du, Männer, die aufbrechen, ihre Familie zurücklassen, losziehen, um Tunnel zu graben und Gleise zu verlegen – eine interessante Idee für einen Song. So entstand Driving The Last Spike – für mich war das etwas, was ich noch nie zuvor gemacht hatte: einen Song mit einer Geschichte zu schreiben. No Son Of Mine … es gibt jede Menge Genesis-Songs, die einfach aus einem einzigen Satz entstanden sind – genau wie dieser Song. Am Ende sitzt du zu Hause vor einem Mikrofon. Da ist niemand, der sagt: „Oooh, du Dummkopf". Niemand beurteilt dich, du lässt einfach alles raus.
Also, bei In The Air Tonight – ja, der Refrain kam einfach so, aber die erste Strophe war spontan. Die zweite Strophe habe ich, wenn ich mich recht erinnere, nur geschrieben, weil ich die erste geschrieben hatte – da wusste ich irgendwie schon, dass das Spiel vorbei war, verstehst du? Man wusste, worum es gehen würde. Aber es dauert eine ganze Weile, bis man in diese Mentalität hineinkommt, in der man das einfach tun kann, denn viele Leute zögern wahrscheinlich, es zu versuchen.

[In The Air Tonight]

Simon: Wir mögen auch sehr den Humor in deinen Texten. Wie zum Beispiel manche Genesis-Songs, die du erwähnt hast – wir sind in dieser Zeit aufgewachsen, mit I Can't Dance und Jesus He Knows Me und solchen Sachen, die wirklich einen humoristischen Touch hatten. Erinnerst du dich an das Video, in dem so ein Fernsehprediger mit einem Zucken zu sehen ist?

Phil: Oh, der war großartig! Mein Vorbild dafür war ein Fernsehprediger, auf den ich sonntags immer wieder in Hotelzimmern gestoßen bin. Ich habe durch die Kanäle gezappt – sonntags gab es nichts als Evangelisation auf allen Sendern. Der Typ trug seinen Freizeitanzug und hatte eine sehr fragwürdige Perücke. Ernest Angley [Collins spricht den Namen aus, als käme „angel" (Engel) darin vor; Anm.d.Übers.] und sein Ernest Angley Ministries: „Und dann schickt ihr eure hundert Dollar für euer persönliches Gebet", und ich dachte: „Das ist fantastisch." Die Leute mochten das tatsächlich. Und so sang ich während der Sessions – natürlich lange bevor wir das Video drehten – während wir zu diesem Tempo jammten – ich hatte ein Schlagzeug-Tempo vorgegeben, Tony und Mike spielten mit, und ich sang „Jesus, he knows me and he knows I'm right".
Ich habe einfach mit dieser Idee herumgespielt. Weißt du, es ist seltsam, wenn man bedenkt, dass das wahrscheinlich das Erste war, was man gesungen hat – es war sicher nicht das Erste, was man tun würde, aber nach ein paar Stunden sagt man einfach: ‚Okay, das ist das Thema des Songs.' Also habe ich den Text wegen Ernest Angley geschrieben. Sobald man den Song hat, hat man auch das Video, weißt du, darüber musste man nicht allzu lange nachdenken. Ernest Angley hat das Video tatsächlich gesehen – er muss inzwischen verstorben sein [er ist 2021 verstorben; Anm.d.Übers.] – aber er fühlte sich geschmeichelt. Er fand nicht, dass wir ihn komplett karikiert hatten.

Brian: Diese Typen sind völlig ironiebefreit.

Phil: Er glaubte wirklich, dass er diese Engländer bekehrt hätte… aber der Videodreh hat Spaß gemacht.

[Jesus He Knows Me]

Simon: Was ich gerne wüsste: Wenn der Grundstock des Songs bereits steht, also das Arrangement, das einen anspricht, weißt du schon – auf Face Value gibt es zum Beispiel Songs wie I Missed Again und Thunder And Lightning mit diesen fantastischen Bläserparts. Denkst du dir die selbst aus und singst sie den Musikern vor, oder entsteht das auch in der Zusammenarbeit mit den Musikern?

Phil: Ich glaube nicht, dass man einem Bläser – oder jedenfalls einer Bläsergruppe – einfach sagen kann, was man will. Denn man muss die Stimmen richtig setzen, und die eine Note lässt sich nicht auf einem Saxophon spielen, und für die andere braucht man eine Trompete. Sowas muss man einem Arrangeur überlassen. Nachdem ich meine Demos fertiggestellt hatte und daraus eine Platte werden sollte, habe ich eine Wunschliste geschrieben, wen ich auf der Platte haben wollte. Wen ich unbedingt auf der Platte haben wollte, waren die Bläser von Earth, Wind & Fire, weil ich sie ein paar Mal im Konzert gesehen hatte und sie mich einfach umgehauen hatten.

Also sagte ich: „Die will ich auch. Davon will ich was auf meiner Platte haben." Sie spielten früher einen Titel namens Magic Mind – kein Hit oder so, aber in der Mitte des Stücks fielen alle außer der Bläsersektion aus, und die vier Bläser spielten einfach diesen unglaublichen Rhythmus. Es war wie ein Zauberwürfel aus Bläser-Riffs. Ich dachte: „Wow, mein Gott, was ist das denn?" Und schließlich habe ich so etwas Ähnliches bei ...But Seriously umgesetzt.
Um auf Face Value zurückzukommen: Ich setzte mich mit ihrem Arrangeur zusammen, einem Typen namens Thomas Washington, der unter dem Namen Tom Tom 84 bekannt war. Bevor ich wusste, dass das ein Mensch war, dachte ich, es wäre ein Computer – die Parts waren so stakkatoartig und rhythmisch, dass ich dachte, es wäre wahrscheinlich ein Sequenzer oder so etwas. Aber es stellte sich heraus, dass es dieser kleine Kerl aus Chicago war. Er kam vorbei, und ich sang ihm zu dem Band die Ideen vor, die ich mir vorstellte, und er brachte alles in Einklang und arrangierte es für vier Personen, und genau das landete schließlich auf dem Album. Ein weiterer Titel, der mir auf …But Seriously gefällt, ist Saturday Night And Sunday Morning, bei dem es nur ich, die Bläser und der Bassist Lee Sklar zu hören sind.
Ich hatte ein Kopfmikrofon in so einem Headset und spielte, und während ich spielte, machte ich einfach [improvisiert] „bip-dip-dap, ba-doodle-doodle-dap". Ich habe einfach reingesungen und es dem Arrangeur gegeben und gesagt: „Hol das Wesentliche da raus", und so hat er zu dem geschrieben, was ich gesungen habe. Es ist nicht so kompliziert wie das, was ich gerade gesungen habe, aber er hat einfach transkribiert, was ich gesungen hatte, und plötzlich spielt die Bläsersektion sowas, und es klingt so, als hätte er das wirklich gut hingekriegt, aber eigentlich habe ich nur herumgealbert.

[Saturday Night And Sunday Morning]

Phil: Einmal habe ich ein ganzes Riff auf einer Platte von Michael Jackson gehört… Speed irgendwas hieß das Stück…

Brian und Simon: Speed Demon? Das ist auf Bad, meine ich.

Phil: Speed Demon? Es ging so [imitiert das Riff], und ich sagte: „Sag ihm, ich will so was, einfach um die Platte zu beginnen", und so schrieb er den Anfang von Hang In Long Enough. Das war Musik in meinen Ohren, und ich dachte nur: „Wow, das ist fantastisch". Manchmal kommen diese Ideen einfach aus heiterem Himmel.

Simon: Sussudio ist ein weiteres Beispiel dafür, nicht wahr, wo die Bläser dem Song einfach so viel geben.

Phil: Ja. Das war einer der beiden Tracks, die ich David Frank gegeben habe, und er hat das Ganze in einem Zimmer im Townhouse produziert. Er arbeitete mit diesen Sequenzern, was für mich eine ganz neue Welt war. Er hat sich diese Rhythmus-Spur für Sussudio ausgedacht, und ich habe mich mit Tom zusammengesetzt und hier und da ein paar Bläser festgelegt. Aber die Riffs hat er sich ausgedacht, weißt du: [singt einen Teil von Sussudio] Das war wieder so eine geniale Idee, bei der sich die Bläser gegenseitig ansprechen: [singt einen weiteren Teil von Sussudio]

Brian: Du sagtest vorhin, dass einige Songs, die du während der Arbeit an Face Value geschrieben hast, schließlich auf Genesis-Alben gelandet sind, und ich glaube, ein paar Songs davon sind auch auf Hello I Must Be Going! gelandet. Why Can't It Wait Till Morning war, meine ich, einer davon und Don't Let Him Steal Your Heart Away. Zunächst einmal warst du zu diesem Zeitpunkt in einer unglaublichen Schaffensphase, und ich glaube, Against All Odds war, wie du gesagt hast, ein Song, den du aus diesen Songwriting-Sessions hattest.

Phil: Against All Odds wäre eigentlich auf Face Value gelandet, weshalb es auch ein Demo davon gibt – das Demo ist bereits erschienen –, aber es ist auf dem Face Value-Boxset enthalten. Ja, der Song wurde zur selben Zeit wie der Rest des Face Value-Materials geschrieben. Merkwürdigerweise fand ich ihn damals nicht gut genug.

Brian: Das finde ich unglaublich, denn wenn man sich diese Instrumental-Demo auf dem Boxset anhört, klingt es selbst in dieser Form schon irgendwie unausweichlich. Offensichtlich hattest du zu diesem Zeitpunkt einfach noch nicht den Song als Ganzes erfasst.

Phil: Ich denke, man weiß schon beim Schreiben oder beim Aufnehmen, dass es bei bestimmten Songs Dinge gibt, die einem gefallen, und dass man nicht zu viele Balladen haben darf. Ich persönlich mag You Know What I Mean mehr als Against All Odds, weil der Song für mich emotional etwas treffender war. Also blieb es [Against All Odds; d.Übers.] einfach übrig, als zusätzlicher Song. Erst als ich auf meiner ersten Tour war, nachdem die ersten beiden Alben, Hello und Face Value, erschienen waren – die Alben waren auf dem Markt, und ich war auf meiner ersten Tour in Amerika, und Taylor Hackford wollte einen Song für einen Film, den er gedreht hatte, und er rief mich an. Ich glaube, ich war mit In The Air Tonight so im Trend.
Also kam er mich in Chicago besuchen und erzählte mir von dem Film, und ich sagte: „Naja, unterwegs kann ich nicht schreiben. Ich brauche meine Kuscheldecke, sonst kann ich nichts schreiben. Aber ich habe einen Song, den ich nicht verwendet habe – wenn du ihn dir anhören möchtest? Ich schicke ihn dir, und wenn du ihn gut findest, könnte ich einen Text dazu schreiben." Ich hatte tatsächlich schon einen Text. Ich meine, der Großteil davon war eigentlich derselbe Text, aber ich musste vielleicht ein Drittel davon ändern, falls es ihm gefiel. Zunächst hieß er Against The Odds, und er sagte: „Oh, es muss Against All Odds heißen, denn so heißt der Film." Also sagte ich: „Okay, dann heißt er eben Against All Odds, was mir im ersten Jahr noch etwas umständlich vorkam." Er war begeistert und meinte: „Den nehme ich." Ich war damals noch auf Tour in New York.
Ich schickte Arif Mardin, der die Streicher für Face Value arrangiert hatte und mit dem ich mich sehr gut angefreundet hatte, das Demo und sagte: „Das ist der Song. Kannst du ihn produzieren? Ich bin nämlich gerade auf Tournee" Und er sagte: „Ja, klar, das ist ein wunderschöner Song." Also gingen wir in die RCA-Studios in New York, und der Pianist Robbie Buchanan, der ein sehr bekannter Pianist ist, spielte das Klavier auf der Aufnahme, weil ich es nicht konnte. Du erinnerst dich: Ich hatte es beim Live Aid vermasselt. Nachdem ich ihn geschrieben hatte, habe ich ihn nie wieder gespielt. Ich wollte das nicht vor einem Orchester machen.
Als Robbie Buchanan dann das Klavier spielte, war das Orchester bereits fertig – wie gesagt, in New York. Als ich dann in LA ankam, habe ich dort das Schlagzeug aufgenommen und auch den Gesang. Einen Produzenten wie Arif zu haben, ist etwas Besonderes – er holt Dinge aus einem heraus, die man selbst nie tun würde.
Er hat mich aus meiner Komfortzone geholt, und einige dieser hohen Töne am Ende kamen wirklich daher, dass ich eine Heidenangst hatte: Ich arbeite mit Arif zusammen – ich meine, Aretha Franklin, was auch immer, er hat sie alle produziert, und plötzlich singe ich für ihn und gebe wirklich alles. Er hat also das Beste aus mir herausgeholt, und ich glaube, vielleicht war das der Grund, warum es mein erster Nummer-eins-Hit war und für einen Oscar nominiert wurde. Es war eines dieser Dinge, bei denen ich das Gefühl hatte, eigentlich gar nichts damit zu tun zu haben – abgesehen davon, dass ich den Song ursprünglich geschrieben habe. Aber er hat sein eigenes Leben angenommen.

[Against All Odds]

Brian: Es ist verrückt, wie ein Song auf diese Weise endlich sein Zuhause finden kann – man kann ihn einfach im Regal liegen lassen, und dann ergibt sich plötzlich so eine Gelegenheit.

Phil: Ich glaube, wenn wir schon CDs gehabt hätten, wäre er vielleicht auf dem Album gelandet. Aber da man ja pro LP-Seite maximal 23 Minuten hat … Das haben wir bei Genesis festgestellt, da mussten wir manchmal hinterher nachschneiden, weil wir normalerweise ein bisschen abschweifen und auf einem Album kann man nicht einfach so abschweifen, weißt du. Auf CD kann man es sich heutzutage leisten, abschweifen. Heutzutage! [lacht]

Simon: Eine Person, die wir im Rahmen dieses Podcasts treffen und interviewen durften, war Lamont Dozier, und wir haben uns gefragt, ob er, ähnlich wie Arif, jemand war, der bei der Arbeit an Two Hearts und Loco In Acapulco etwas aus dir herausgeholt hat.

Phil: So ein feiner Kerl! Immer wenn ich in Los Angeles war, bin ich zum Abendessen zu ihm gegangen, habe mich zu ihm gesetzt und seinen Geschichten gelauscht. Er hat mir eine seiner Goldenen Schallplatten geschenkt, You Can't Hurry Love. Er hatte sie für die Supremes bekommen und meinte, ich hätte sie verdient. Also hat er sie mir gegeben, und jetzt hängt sie bei mir an der Wand. Ich habe ihn hinter der Bühne bei einem Konzert getroffen, bei dem ich in Los Angeles auftrat. Er kam hinter die Bühne. Das war wie einen der Beatles zu treffen. Holland/Dozier/Holland – das ist der Soundtrack meines Lebens, und wir haben uns so gut verstanden. Er ist so ein herzlicher Typ.
Ich habe ja Buster gedreht, und natürlich wollten sie, dass ich die Musik mache. Und ich sagte: „Nein, nein, nein, nein. Ich spiele doch mit, wisst ihr. Ich will nicht, dass die Leute sich daran erinnern, dass ich Sänger bin. Das ist sowieso schon schwer genug. Ich besorge euch jemand anderen." Sie sagten: „Okay", also die Produzenten. Zuerst dachte ich an Pete Townsend wegen der Sechziger, dem Großen Zugraub, du weißt schon: The Who. Pete wollte es nicht machen, weil er schon bei Vicar mitgemacht hatte, und dann dachte ich: „Josh Martin. Perfekt!"
Aber Josh Martin war ihnen nicht bekannt genug. [lacht] Ich konnte es kaum glauben. Jedenfalls wollten sie wohl auch den Soundtrack verkaufen, also sagte ich: „Na ja, ich habe Lamont Dozier von Holland, Dozier & Holland getroffen. Motown, ich meine, das waren doch die Sechziger." Also rief ich Lamont an, und er sagte: „Klar." Das war eine Gelegenheit, zusammenzuarbeiten. Ich erzählte ihm, worum es in dem Film ging. Wir drehten gerade noch in Acapulco, den letzten Teil der Geschichte, und er flog nach Acapulco herüber und hatte dieses Demo dabei, und als ich das Demo hörte, war es, als würde man Heat Wave oder so etwas hören.
Es war einfach so: „Oh ja, die Sonne kommt heraus", und es war echt Motown, und ich dachte: „Wow, genau das werden sie wollen." – „Das ist wunderschön", sagte er. „Du schreibst doch die Texte dafür, oder?" Also sagte ich: „Ja." Ich ging zurück ins Hotel, schrieb die Texte buchstäblich noch in derselben Nacht, kam am nächsten Morgen auf dem Weg zum Set wieder vorbei, schaute aber erst in seinem Zimmer vorbei, spielte ihm die Kassette vor und sang dazu. Und er sagte: ‚Na, dann musst du es jetzt singen!' Ich sagte: ‚Nein, das geht nicht, weil ich schauspielere.' Er sagte: ‚Nein, du musst es singen, es ist jetzt deine Platte, Mann.' Also wurde ich irgendwie mit reingezogen.

[Two Hearts]

Phil: … und es gibt noch einen weiteren Song, an dem wir gemeinsam gearbeitet haben: Loco In Acapulco, für den ich die Band Four Tops angefragt hatte. Ich habe noch nie mit ihnen gespielt, hätte aber nichts dagegen, mit ihnen zusammenzuarbeiten. Es war ein Jahr, in dem ich mir Wünsche von meiner Wunschliste abhaken konnte. Sie sagten zu, flogen nach England, um im Genesis-Studio zu arbeiten – und wir haben es geschafft.

Brian: Wir haben vor ein paar Jahren mit Mick Hucknall gesprochen, und er hat etwa zur gleichen Zeit mit Lamont zusammengearbeitet …

Phil: Ja, er hat mit ihnen zusammengearbeitet.

Brian: Und er [Mick] sagte, er [Lamont] sei einfach so schnell gewesen, er habe so viele Ideen herausgeplatzt, dass Mick ihn bremsen musste. Er verlor den Überblick darüber, wie viele gute Ideen du hast, und er wollte sich zumindest auf eine davon festlegen.

Phil: Er saß immer da und spielte Klavier, während wir uns unterhielten [imitiert Akkorde auf einem Flügel] – so hat es angefangen, weißt du [weitere Klavierakkord-Imitationen] – wie so eine Art russischer Symphonie. Und dann haben wir das Tempo erhöht, und daraus wurde Reach Out (I'll Be There), weißt du. Die Hintergrundgeschichten zu einigen dieser Sachen – unglaublich. Als ich Going Back aufnahm, arbeitete ich mit drei Motown-Musikern zusammen, und die hatten endlose Geschichten auf Lager. Ich wusste gar nicht, wie sie arbeiten würden, weißt du. Sie bestanden darauf, bei allem, was sie machten, gemeinsam zu spielen – also Bass und zwei Gitarren gleichzeitig –, und wenn einer einen Fehler machte, sprangen die anderen ein und korrigierten ihn. Aber sie wollten die Sachen nicht getrennt voneinander machen. Sie wollten gemeinsam spielen, damit sie sich gegenseitig inspirieren konnten, so wie sie es früher getan haben. Es war einfach genial, solche Typen um sich zu haben.

Simon: Das Motown-Zeug steckt dir wirklich in den Genen, oder? In Behind The Lines und all dem – da ist das alles drin enthalten, nicht wahr?

Phil: Auf jeden Fall. Früher war man ja entweder Beatles-Fan oder Stones-Fan. Ich meine, ich mochte beide, aber ich war eher ein Beatles-Fan. Ich war ein braver Junge. Aber Motown war auf dem selben Level, und jetzt arbeite ich hier mit diesen Jungs zusammen. Ich muss mich ständig kneifen. Weißt du, diese Musiker hier habe ich mir schon mit dreizehn angehört. Und jetzt – Mensch, jetzt schreibe ich mit ihnen zusammen einen Song! Ich fühlte mich wie ein Kind im Spielzeugladen.

Brian: Ich habe mich gefragt: wenn du gerade in einer Art Schreibphase bist, hast du dann irgendwelche Techniken, um Blockaden zu überwinden. Wir haben letztens über eine alte Genesis-Dokumentation gesprochen, die wir gesehen haben; da habt ihr irgendwo auf dem Land aufgenommen und du hast den Gesang eingesungen, aber es wollte einfach nicht so richtig klappen, also bist du eine Runde mit dem Fahrrad gefahren und hast es dann auf Anhieb hingekriegt. Ist das etwas, was du vielleicht auch beim Schreiben machst? Einfach mal Abstand gewinnen, nichts erzwingen, es in deinem Kopf reifen lassen und dann wieder darauf zurückkommen?

Phil: Naja, so war das öfter mit Genesis als wenn ich alleine gearbeitet habe, denn dann schreibe ich; oder ich schreibe eben nicht, sondern lasse mir das einfallen.

Brian: Ist das nicht dasselbe?

Phil: Da gibt's schon einen Unterschied in der Qualität, wenn man sich fragt: „Worüber soll ich heute schreiben?", im Gegensatz zu: „Oh, ich spiele lieber ein bisschen herum und nehme es auf, weil ich es mal singen werde." Ich meine damit nicht, dass mich nicht ab und zu die Inspiration überkommt, aber so läuft es nun mal. Ich mach einfach den Mund auf und improvisiere, und manchmal, wenn man Glück hat, kommt etwas dabei raus, das man gebrauchen kann oder das einem eine Richtung weist. Manchmal ist das alles, was man braucht. Aber ich erinnere mich, dass Tony und ich oft eine große Radtour gemacht haben, nur um mal aus dem Studio rauszukommen, weil es ja unser eigenes Studio ist. Es war egal, ob wir eine Stunde Pause gemacht haben.
Wir fuhren während dieser langen Pause, die wir hatten, mit dem Fahrrad über die Dörfer und kamen dann wieder zurück. Und manche Songs waren schwierig. Bei We Can't Dance weniger, aber bei Invisible Touch, das wir auf The Farm aufgenommen haben, sicherlich manchmal schon. Manchmal sah ich diese Texte zum ersten Mal, wenn sie von Tony und Mike geschrieben worden waren. Ich hatte vielleicht eine Vorstellung davon, wie sie aussehen würden, aber normalerweise hatte ich bei ihren Songs keine. Vielleicht war mein Home By The Sea der Auslöser, aber Tony hat diese ganze Geschichte über drei oder vier Strophen hinweg geschrieben.
Manchmal liegt es vielleicht außerhalb meiner Stimmlage. Das bedeutet, dass ich nicht nur versuchen muss, es richtig zu singen und Töne zu treffen, die ich normalerweise nicht singen würde, sondern auch Wörter zu singen, die man normalerweise nicht benutzen würde. Tony hat sich damit einen Spaß erlaubt, wie ich schon oft gesagt habe. All In A Mouse's Night – das ist ein Lied über einen Brotkasten mit einer Maus, und ich soll in dem Lied das Wort „bread bin" (Brotkasten) singen, oder „sheets of double glazing" (Doppelverglasungsscheiben) ist der Klassiker. Wie singt man „sheets of double glazing"? Ich habe es mittlerweile gemeistert. Früher hatte ich damit große Probleme. Als wir die letzte Tour gemacht haben, habe ich einfach gesungen. Wie ein Gedicht. Man spricht es. Fühle ich es? [lacht] Nicht so sehr.
Ich spüre die Melodien, weil ich manchmal an ihrer Entstehung mitgewirkt habe. Normalerweise ist es bei einem Genesis-Song mit einem Text von Tony Banks am Anfang ein bisschen mühsam. Das soll nun aber nicht heißen, dass er weniger wert wäre als alles andere, es ist einfach etwas schwieriger zu singen. Da macht man dann eine Pause. In einer dieser Dokumentationen gab es eine Stelle. Ich hatte große Schwierigkeiten, Never A Time zu singen, das einen Text von Mike Rutherford hat, und ich sang aus irgendeinem Grund einfach nicht gut, und sie filmten das, und ich sagte: „Schaltet die verdammte Kamera aus!", und war eine Minute lang schlecht gelaunt. Das Singen hat etwas an sich, bei dem man sich irgendwie sehr verletzlich macht.
Ich habe darüber nachgedacht, weil mir Komiker leid tun. Wenn man einen Film sieht und ihn nicht mag, sagt man: „Ach, das ist nichts für mich", oder wenn man eine Fernsehsendung sieht, sagt man: „Nee, das hat mir nicht gefallen." Aber wenn man zu einem Komiker sagt: „Nee, ich finde das nicht lustig", dann sagt man damit: „Du bist nicht lustig", und da wird es sehr persönlich. Beim Singen ist es genauso: Entweder ist es gut oder nicht. Entweder es berührt einen oder nicht. Wenn man damit zu kämpfen hat, kann es ein harter Kampf sein.

Simon: Hilft es, zusätzliche Vorgaben zu haben, vielleicht etwas, gegen das man anarbeiten kann? Ich denke da an deine Arbeit für Filme, wie zum Beispiel You'll Be In My Heart für Tarzan oder so etwas. Da gibt es ein Briefing und eine Geschichte, und alles ist genau festgelegt. Ist das hilfreich für dich?

Phil: Oh nein, das ist unverzichtbar. Diese Disziplin habe ich bei meiner Arbeit mit Disney gelernt. Und ich schätze meine Arbeit bei Disney sehr. Ich weiß, wie viel nötig ist, um sie zufrieden zu stellen und genau das zu tun, was sie sich wünschen. Viele meiner Fans sagten: „Ach, das ist doch Kinderkram." Ich bin mit Disney-Musik aufgewachsen, sei es Pinocchio oder Dornröschen – all das hat meine Kindheit geprägt. Mein Bruder ist Cartoonist, er ist Künstler. Er ist mit Animatoren aufgewachsen. Für mich ist das also eine sehr ernsthafte Angelegenheit, und man muss die Geschichte vorantreiben und sie gleichzeitig unvergesslich machen – normalerweise singen die Figuren dabei. Aber in Tarzan habe ich gesungen. Die Figuren singen nicht. Rosie O'Donnell hat Trashing The Camp gesungen, aber abgesehen davon bin ich die Stimme des Films, ich bin der Erzähler. Man muss also auf das Drehbuch reagieren.
Als ich den Auftrag für Tarzan bekam und vor Freude aus dem Häuschen war, war ich plötzlich in etwas involviert, mit dem ich aufgewachsen war. Meine Schwester ist früher bei Disney on Ice Schlittschuhen gelaufen, und das ist nun mal Teil meiner Geschichte. Ich war bei jedem Treffen dabei, bei jeder Drehbuchbesprechung, und alle kommen zusammen und einer sagt: „Hey, wir haben einen Song, und in diesem Song gehen wir von diesem Punkt zu jenem Punkt". Man muss also eine Geschichte erzählen. Ich bin trotzdem auf die gleiche Weise an die Sache herangegangen, obwohl ich meine eigenen Texte geschrieben habe, weil es sich nach meinem Stil anhören musste.
Ich improvisiere immer noch. You'll Be In My Heart basierte auf ein paar Zeilen. Ich habe Lily – die jetzt siebenunddreißig ist –, als sie fünf war, immer in den Schlaf gesungen, wenn wir im Auto vom Flughafen zu einer Show fuhren, weißt du, und sie nennt You'll Be In My Heart „ihr Lied", weil ich ihr solche Lieder immer als Schlaflieder gesungen habe.

[You'll Be In My Heart]

Phil: Bei Disney Theatrical gibt es diesen Mann, der hat dort das Sagen, Tom Schumacher. Er ist einfach brillant. Er setzt sich an den Konferenztisch und geht dann das Drehbuch durch. Wir waren alle dabei – der Drehbuchautor, der Musikproduzent, ich und alle Abteilungsleiter – und er sagte dann Folgendes: „Was wir hier jetzt brauchen, ist ein Lied, das alle um zehn Uhr auf ihren Plätzen hält." Sie nennen es das „Zehn-Uhr-Lied", weil um zehn Uhr alle auf die Uhr schauen und sich fragen, ob sie noch den Zug nach Hause erwischen. Also muss man ein Lied schreiben, das sie auf ihren Plätzen hält – eine große Ballade. Das ist auch der Moment, in dem Tarzan zum ersten Mal seinen Lendenschurz auszieht und die Kleidung seines Vaters anzieht, weil er zum Mann wird.
Ich habe diesen Song über die Notwendigkeit geschrieben, eine Entscheidung zu treffen, denn er wusste wirklich nicht, was er tun sollte – bei Jane bleiben oder – na ja. Ich weiß, das sind ganz praktische Details, aber als Songwriter musste ich mir das ausdenken, und es war eine Herausforderung. Man liefert das Ergebnis ab, und am Ende der Aufnahme, wenn man ein Demo fertiggestellt hat, rufen alle am Tisch „Bravo", und man denkt: „Gott sei Dank, das ist vorbei." Es ist eine Lernerfahrung, und ich habe jede Minute davon genossen.

Brian: Ich denke, es ist auch ganz gesund, oder, dass man damit die eigenen Gewohnheiten durchbricht, wenn man über einen langen Zeitraum Musik macht?

Phil: Ja, da liegen viele Stolperfallen vor einem. Wenn du mich fragst: Ich sehe eigentlich niemanden, der Lust hat, das zu tun, was er schon getan hat. Sie interessieren sich dafür, was sie noch tun werden. McCartney geht es offenbar genauso. Auf der Bühne sagt er: „Ich weiß, dass ihr nur Beatles-Songs hören wollt, aber ich werde die Songs spielen, die ich spielen will." Man will an seine Grenzen gehen, um etwas zu tun, was man noch nie zuvor getan hat. Man versucht, es für sich selbst frisch zu halten, denn das ist der einzige Grund, warum man es tut.

Simon: Gibt es Dinge, die du musikalisch noch nicht gesagt hast – vielleicht einige Dinge, die noch in der Luft hängen und die du immer noch spürst?

Phil: Oh, ich habe ein paar fertige Sachen, einige Sachen sind fertig. Ich habe jede Menge Ideen. Ich weiß, welche das sind, aber seit meinen gesundheitlichen Problemen habe ich mich noch nicht wieder damit beschäftigt. Aber ich habe ein Studio unten im Keller. Ich mache jetzt keine Umwege mehr, um nicht hineingehen zu müssen. Ich freue mich eigentlich schon darauf, mich dem Studio zuzuwenden, es mir anzusehen und zu denken: "Wenn ich wieder so weit bin, dass ich es technisch alles hinbekomme, dann kann ich anfangen zu spielen und herumzuprobieren, ja." Aber, ähm, im Moment muss ich wohl erstmal lernen, wie man das hier an das da anschließt.

Brian: Wäre der Kompositionsprozess im Grunde derselbe wie immer, also immer noch mit Keyboard, Drum-Pattern und solchen Dingen?

Phil: Es sind immer noch dieselben Werkzeuge. Meistens – nicht immer, aber meistens – fängt es am Klavier an, aus der Sicht des Keyboards. Normalerweise geht es von einem Rhythmus aus. Ich stelle etwas ein, das mich irgendwie dazu bringt, etwas zu tun. Einige der Geräte, die ich habe, sind entweder das diesjährige oder das letztjährige Modell. Ich behalte alles, daher habe ich auch noch das CR78 da drin. Das kommt zwar nicht allzu oft zum Einsatz, aber man behält solche Geräte für alle Fälle, weil jedes seine eigene Persönlichkeit hat.

Brian: Du hast McCartney erwähnt – er hat immer noch das Mellotron aus Strawberry Fields und all diese Sachen im Studio.

Phil: Ganz so altes Zeug wie die Mellotrons habe ich nicht aufgehoben. Tony hat aber immer noch alle seine Keyboards. Sie haben alle ihren ganz eigenen Charakter. Es ist nicht so, dass neue Instrumente besser wären. Die alten hatten ihren Charakter. Sie haben alle ihre eigene Persönlichkeit, und genau das ist es, was einen dazu bringt, wieder Songs zu schreiben. Sie beflügeln die Fantasie, und man schreibt etwas, das zu dem Sound passt. Ich habe neulich gehört, wie Marilyn Manson In The Air Tonight gespielt hat. Jemand hat mir erzählt, dass er es aufgenommen hat, und ich hatte es noch nie gehört.
Ich kenne Marilyn Manson dem Namen nach. Ich kann nicht behaupten, dass ich viel darüber weiß, was er macht. Aber er hat der Nummer viel von der Magie der Akkorde genommen, dafür ist sie viel düsterer geworden als meine Version. Es ist also interessant zu hören, was andere Leute aus deinen Sachen machen. Manchmal denke ich immer noch: „Das hätten wir machen sollen – das ist eine schöne Idee – ich wünschte, ich hätte das so gesehen", aber das tut man eben nicht.

Simon: Phil, wir könnten das den ganzen Tag so weitermachen, aber unsere Stunde ist wie im Flug vergangen, nicht wahr?

Brian: Wie wir schon sagten, ist das ein großes Highlight für uns. Das ist ein Moment, den wir uns immer gewünscht haben.

Phil: Das ist schön. Mir hat es auch Spaß gemacht, also ist es eine Win-Win-Situation.

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Deutsches Transkript: Martin Klinkhardt
Foto: Sodajerker
Übersetzt und veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung von Sodajerker.