TotW [19.12.2011-01.01.2012]: GENESIS - Supper's Ready

Der nun folgende Teil klingt vom Titel her ein bisschen nach „Robin Hood und die Geächteten vom Sherwood Forest auf Ägyptisch“. So abrupt der Sprung von der Schlange im Paradies zum Pharao Echnaton auch wirken mag, es gibt doch eine Verbindung: Die Religion, genauer gesagt, den Wechsel von der richtigen zur falschen, wahlweise auch umgekehrt. Echnaton, der als Amenhotep IV. den Thron bestieg, führte die Verehrung der Sonnenscheibe als (Über-)Gottheit Aton ein und versuchte damit in Ägypten bis dahin übliche Verehrung vieler Gottheiten abzulösen (näheres im bevorzugten Nachschlagewerk). Auch bei ihm geht es also um die Frage, welche Religion, welche Glaubenshaltung die richtige ist.
Echnaton zugesellt ist jemand, dessen Name zunächst auch ägyptisch wirkt: Itsacon. Dieser Name ist für englische Ohren jedoch sprechend: „It's a con“ - „es ist ein Schwindel“. Worin der Schwindel genau besteht, bleibt offen. Gemeint sein könnte die eine Glaubensrichtung oder die andere (jeweils im christlichen Bezugsrahmen des vorhergehenden Teils oder die ägyptische in diesem Teil), eventuell auch das, was aus dem Glauben möglicherweise hergeleitet wird. Festzuhalten bleibt, dass „die Schar fröhlicher Männer“ aus dem Titel alsbald mit sehr unfröhlichen Dingen beschäftigt ist, nämlich mit dem Töten anderer.
Die Situation wirkt allerdings zunächst sehr friedlich, und das „wir“, das der Sprecher beschreibt, scheint auch freundliche Absichten zu haben. Leider taucht auf einmal ein Heer dunkelhäutiger Krieger auf, das eine Schlacht erwartet. So einfach ist es aber nicht – schon die erste Zeile verrät, dass der Hörer hier in die Irre geführt werden soll. Die Doppeldeutigkeit der Zeile beruht darauf, dass der Engländer Gefühle nicht im Gesicht zeigt, sondern „auf dem Gesicht trägt“ - derselbe Ausdruck wird aber auch benutzt, wenn jemand eine Maske trägt. Die Gefühle sind hier offenkundig eine Maske, die über das Gesicht gelegt ist, da ja den Gesichtern selbst eine Ruhepause gegönnt wird, d.h. die Gefühle sind nicht echt - „wir“ gehen nicht einfach so hinüber, um die „Kinder des Westens“ zu sehen.
Welche Kinder sind das übrigens? Ich halte es für wahrscheinlich, dass sich hier mindestens zwei Assoziationen überlagern. Die erste kommt unter anderem durch die „dunkelhäutigen Krieger“ zustande und scheint auf die Entdeckung und Christianisierung Amerikas anzuspielen: Die Ureinwohner der Neuen Welt, die dort im Westen entdeckt wurde, waren dunklerer Hautfarbe; die ersten Missionare stellten die Amerikaner als Menschen von kindlicher Unwissenheit dar, die christlicher Unterweisung und Bildung bedurften (welchselbige dann bei Bedarf auch mit Waffengewalt durchgesetzt wurde): Das erklärte dann auch die Kämpfe. Die zweite Assoziation ist eine Anspielung auf das Zeitgeschehen, die 1972 womöglich deutlicher war als heute: Westlich von England, nämlich in Nordirland, kam es am 30.Januar 1972 bei Ausschreitungen zum sogenannten „Blutsonntag“, bei dem zahlreiche Demonstranten von britischem Militär getötet wurden. Während dies kein religiös motivierter Kampf war, ist dennoch festzuhalten, dass die Linien der Konfrontation entlang den Konfessionsgrenzen verliefen. Allzuviel Nordirland sollte man jedoch in das Stück nicht hineinlesen, weil man sonst Gefahr läuft, dieses Stück als zu gallig, kampflüstern und gar abstoßend zu empfinden. Es geht hier nicht um ein konkretes historisches Ereignis, sondern allgemein um die Situation eines kriegerischen Konflikts, der, das legt der Anschluss an den vorigen Teil nahe, mit religiösen Motiven gerechtfertigt wird. Eigentümlich ist die Erwähnung einer „Gebetskapsel“; damit wird gewöhnlich eine Komponente der jüdischen Gebetsriemen (Tefillin) bezeichnet, womit die religiöse Auseinandersetzung sich in den Nahen Osten (Sechs-Tage-Krieg 1967?) verlagern würde. Allerdings wird die „Gebetskapsel“ im Songtext „aktiviert“, was kaum an jenes lederne Gehäuse mit Thoraversen denken lässt. Vielmehr klingt es nach einer Art Pille, die religiöse Erfahrungen weckt, oder nach einem Science-Fiction-Gerät, das automatisch Gebete für jemanden vornimmt („Scotty, drei Vaterunser hochbeamen!“).
Wer auch immer hier kämpft, er ist siegreich – und doch seltsam fremdbestimmt: Zwar ist der Feind geschlagen und gibt es Grund zum Feiern, aber die Freudentänze sind vom Kommandierenden befohlen worden. Ist es am Ende ein Pyrrhussieg, sind die Siegesfeiern nur mutmachende Propaganda zur Hebung der Moral?

Ein sehr ruhiger Abschnitt von Supper's Ready trägt eine Überschrift, die so gar nicht zu dem passen will, was in den ersten Textzeilen beschrieben wird. „Wie kann ich es nur wagen, so schön zu sein?“ gehört angeblich zu den Äußerungen, die ein Markenzeichen von Tony Stratton-Smith waren. Man muss aber wohl nicht annehmen, dass Genesis hier den Boss ihrer Plattenfirma auf die Schippe nehmen; der eigentliche Anknüpfungspunkt für diese Überschrift ergibt sich gegen Ende des Abschnitts, als die Geschichte von Narcissus angesprochen wird. Narcissus, so berichtet Ovid in den Metamorphosen, war ein überaus schöner Jüngling, dem ein langes Leben vorhergesagt wurde, „solange er sich nicht selbst erkennt“. Weil er sehr von sich selbst eingenommen ist, weist er alle Bewerber und Bewerberinnen um seine Liebe zurück und wird von den Göttern mit Selbstliebe (daher: Narzissmus) gestraft: Als er in einen stillen See blickt, schaut ihm sein Spiegelbild entgegen, in das er sich prompt verliebt. Da ihm die Unerfüllbarkeit dieser Liebe bewusst wird, tötet er sich; aus der mit seinem Blut getränkten Erde wächst eine Blume, die Narzisse.
Vorerst jedoch wandert der Sprecher mit uns über das Schlachtfeld, über dem das Wort des Herzogs von Wellington zu schweben scheint: „Nichts außer einer verlorenen Schlacht ist auch nur halb so furchtbar wie eine gewonnene.“ Der Kampf, der gerade noch so erfolgreich war, hat so viele Menschenleben gekostet, dass sich ganze Leichenberge auftürmen. (Was ist eigentlich aus den anbefohlenen Freudentänzen aus dem vorigen Teil geworden?) Oben auf diesen Leichenmassen hat sich ein locus amoenus angesiedelt mit weichem grünem Gras, lauschigen Bäumen, und an dem Teich, der unverzichtbar dazugehört, sitzt jemand, und wie bei einer ordentlichen Fleischbeschau hat er einen Stempel bekommen: „menschlicher Speck“. Diese Figur, erklärt uns der Sprecher, sind wir. In dieser dunklen Bemerkung werden zwei Assoziationen miteinander verkettet: Einerseits kommen wir über die angesichts eines Gemetzels wie dem beschriebenen recht konventionell wirkende Äußerung, dass „der Mensch dem Menschen ein Wolf“ sei, zu dem Wolf (griechisch: lykos), und von dort aus zu dem wiederum aus den Metamorphosen bekannten Mythos von Lykaon, einem König, der dem Zeus das Fleisch eines Gefangenen teil gekocht, teils gebraten (gewissermaßen als „menschlichen Speck“) vorsetzt und vom Olympier in einen Wolf verwandelt wird. Ist das hergeholt? „Homo homini lupus“, so weit wird Plautus meistens nur zitiert, aber bemerkenswerterweise passt die Fortsetzung genau zu den Textzeilen von How Dare I Be So Beautiful?: lupus est homo homini, non homo, quom qualis sit non novit: Der Mensch ist dem Menschen ein Wolf und kein Mensch, wenn er nicht erkennt, was er ist. Für Narzissus wäre es umgekehrt besser gewesen, wenn er nicht erkannt hätte, was er ist. Bei der Abfassung dieser Textzeilen hat Ovid durchaus Pate gestanden. Was das Sozialamt damit zu tun hat, bleibt wiederum völlig unklar. Immerhin ist hier nun ein wichtiges weiteres Motiv von Supper's Ready eingeführt: Die Verwandlung, zum Beispiel in – eine Blume?

Der Text von Willow Farm weicht von denen der bisherigen Partien von Supper's Ready ab, tatsächlich ist er auch anders als die darauffolgenden; ein Solitär gewissermaßen, und doch ist auch er durch gewisse Elemente mit den anderen verbunden. Woher das Motiv der Weidenfarm selbst kommt, ist unklar. Vielleicht hat Gabriel dabei an Deep Pool Farm, sein (Groß)Elternhaus, gedacht – bei dem Song The Musical Box, dessen Name hier einen Kameo-Auftritt hat, hatte er laut diversen Interviews dieses Anwesen im Sinn; aber genug der fruchtlosen Spekulation.
Allein in der ersten Strophe finden sich drei Binnenreime mit sechs (butterflies etc.), drei (fox etc.) und zwei (Dad/bad) reimenden Wörtern. Sie senden dem Hörer eine klare Botschaft: Der Text ist hier auf den Klang ausgerichtet; der Schwerpunkt liegt hier weniger auf dem Inhalt als auf der rhythmischen Wirkung. Dazu kommt ein pulsierender Effekt, als würde immer wieder eine kleine (aber jeweils gleich starke) Salve an Worten abgeschossen, die zum Teil mit den Reimen zusammenfallen (Mum & Dad, good and bad), teils aber auch nicht – vgl. den Parallelismus in der Reihung „The frog was a prince – the egg was a bird“.
Das Thema „echt oder falsch?“ wird variiert: „Mach doch die Augen auf: alle lügen!“, dazu bleibt uns wiederum das Thema der Verwandlungen erhalten: „Wir verwandeln alle“ (auch Winston Churchill in einen Transvestiten, was übrigens eine bemerkenswerte Leistung wäre?). Dieses wiederum bei Ovid entlehnte Motto (nulli sua forma manebat – keinem blieb seine Gestalt) würde auch die skurrile Verkettung von Frosch zu Vogel sowie die fröhlichen Fische und wunderschönen Gänse erklären: All Change! Letzteres ist übrigens etwas, das man an englischen Bahnhöfen heute noch hören kann: Alles aus- und umsteigen!
Dieser Wandel betrifft sogar die Sprache, in der zunächst aus bekannten Wörtern neue, aber lexikalisch erklärbare werden (gutterflies sind „Gossenfliegen“ und flutterbies die Mehrzahl von „flutterby“ = Vorbeiflatterer), dann die Veränderungen aber sogar innerhalb bestehender Wortschatzgrenzen stattfinden (mum – mud – mad – dad; so wird Mutti zum Mann). Kurz werden noch die Berufsstereotypen abgerufen:Vati macht irgendwas im Büro, Mutti macht irgendwas mit der Wäsche, und mit dem „voller Ball“ ist auch ein kindliches Motiv eingeführt, praktischerweise zusammen mit dem ödipalen Ruf „Mama, ich will dich jetzt!“ (den Jim Morrison allerdings durchaus schon vorher und expliziter formulierte).
In der letzten Strophe taucht wieder ein Verführer auf, der die Angesprochenen zum Suchen aufführt, allerdings nur dort, wo wieder Reimworte untergebracht werden können (doors und floors reimen sich auf applause). Unheimlich wird es allerdings, wenn dieser erklärt, die Angesprochenen (wir?) seien tief in der Erde, als wäre man begraben – oder in einem Bunker, um unser Ende durch einen Bombeneinschlag zu finden (das pfeifende Fallgeräusch und der Donner der Explosion werden ja genannt). Damit sind wir dann alle an unserem Ziel angekommen: tot und begraben.

Das Stück ist natürlich noch nicht zu Ende, ja, in puncto Dramatik fängt es eigentlich gerade erst an, und auch die intertextuellen Bezüge nehmen an Dichte deutlich zu. Die Überschrift des sechsten Abschnitts verrät schon eine ganze Menge: Dass hier (zumindest teilweise) im 9/8-Takt gespielt wird, beispielsweise, und auch, dass hier Bezüge zur Apokalypse hergestellt werden, der Offenbarung des Johannes im Neuen Testament. Darin einen etwas obskuren Scherz der Gruppe zu sehen, mit dem auf ihr Debütalbum angespielt wird („Genesis draw from Revelation“ = „Genesis beziehen Anregungen aus der Offenbarung“), dürfte allerdings übermäßig spitzfindig sein. Die Erwähnung des Weltendes im Titel wirft kein neues Licht auf den Text, denn es ist recht schwer, die zahlreichen Anspielungen darauf zu übersehen.
Wer im Lexikon nachschlägt, wer oder was die „Hüter von Magog“ sind, findet: Magog ist ein Volk am (räumlichen) Ende der Welt, das am (zeitlichen) Ende der Welt von Satan befreit wird und mit ihm in den Krieg gegen Gott zieht; in der Bibel findet es sich erst gegen Ende der Offenbarung (Off 20, als Beteiligte am letzten Kampf, in dem Satan dann überwunden wird. An Johannes gemessen, sind wir also schon fast fertig mit dem Weltende – und auf einmal tauchen wieder die „verlorenen Kinder“ aus dem zweiten Teil auf, diesmal sogar komplett mit dem Rattenfänger („pied piper“), oder, genauer gesagt: Sie verschwinden unter der Erde, wie es in der bekannten Sage des Rattenfängers von Hameln beschrieben wird. Wenn man die etwas mysteriöse Namensnennung „Gabble Ratchet“ in einem guten Wörterbuch oder Lexikon nachschlägt, wird man auf „Gabriel's Hounds“ verwiesen, worunter ein Schwarm fliegender Gänse gemeint sei, deren Rufe im Flug, wie Scott McMahan in der Genesis-Discographie erklärt, ähnlich klingen sollen wie ein Rudel Jagdhunde bei der Jagd. Eine Legende behauptet, dass diese Gänse die Seelen unerlöster Kinder seien – derer, die der Rattenfänger entführt hat?
Der Drache, der sich aus dem Meer erhebt, ist in der Codierung der Offenbarung Satan; silbrig könnte sein Kopf wegen der nassen Schuppen sein oder weil er (Off 12, 3) sieben Kronen trägt. Wenn man sich eng an der Offenbarung orientiert, fällt auf, dass dem Drachen das Attribut der Weisheit zugeschrieben wird – das ist bei Johannes stets dem Lamm zugeordnet.
Der Drache wird ganz getreu dem Prinzip der Figurenökonomie mit dem „zweiten Tier“ der Offenbarung zusammengeworfen, das „maketh fire come down from heaven on the earth“ (Off 13,13). Dieses Feuer ist allerdings die Waffe Gottes gegen Satan – zwischen beiden einen Kompromiss zu schließen dürfte wahrlich „nicht einfach“ sein.
Eingangs der zweiten Strophe setzt sich der Brachialdurchgang durch die Apokalypse fort mit der viel zitierten „Zahl des Tieres“; etwas respektlos ist dann die Aussage, dass die sieben Trompeten „süßen Rock 'n Roll blasen“, denn biblisch gesehen verkünden sie jeweils einen Akt Gottes, nämlich das allmähliche Verderben dieser Welt durch diverse Plagen und Katastrophen. Pythagoras wird hier ein Spiegel gegeben, in dem der Vollmond reflektiert wird. Wenn damit darauf angespielt werden sollte, dass es laut Pythagoras, dem neben dem Satz mit Katheten und Hypotenusen auch noch ein Weltbild zugeschrieben wird, jenseits des Zentralfeuers in der Mitte des Universums auch noch (quasi gespiegelte) Gegenerde, Gegensonne, Gegenplaneten gibt – dann wäre dies eine äußerst raffinierte und obskure Andeutung; möglich, aber unwahrscheinlich. Glaubhafter scheint mir hier, dass diese Zeile eingefügt wurde, um den Reim moon – tune zu ermöglichen; der Spiegel (das „looking-glass“) dürfte desgleichen wohl nur als Reim für Pythagoras auftauchen, so dass beide keinen tieferen Sinn hätten als nur die Zeilen zu füllen.

Mitten im dicksten Gewühl einer erstklassigen Apokalypse springt die Melodie und das Thema wieder zurück zum ersten Teil: Wieder hören wir den Sprecher verkünden, er sei ja so lange fortgewesen von „deinen liebenden Armen“ - im Zuge des Weltendes könnte man hier auch von den Armen Gottes ausgehen – und mit dem etwas banalen Versprechen „Jetzt bin ich wieder da, und alles wird gut“ (oder ist der Sprecher hier etwa Jesus, dessen Wiederkehr ja immerhin mit dem Ende der Welt zusammenfällt?) mündet das Stück in sein triumphales Finale mit einem (auf den ersten Blick) sensationell bescheuerten Titel.

As sure as eggs is eggs ist zunächst einmal grammatikalisch falsch, aber dieser Fehler ist akzeptiert, weil es sich um einen idiomatischen Ausdruck handelt, die eigentlich nur zum Ausdruck bringt, das etwas absolut sicher ist. Wenn im vorigen Teil die Apokalypse losbrach, dann muss dieser (letzte) Teil hier das neue Jerusalem thematisieren – so dürfte man es jedenfalls erwarten. Tatsächlich findet hier auch kein inhaltlicher Bruch statt, es geht nahtlos weiter.
Bei uns oder eher seiner Partnerin erkundigt sich der Sprecher, ob sie auch fühlt, wie „ihre Seele Feuer fängt“. Offen bleibt, ob es das Feuer der Liebe zwischen zwei Menschen ist oder das Feuer Gottes, in dem die Seelen der erlösten Menschen entbrennen, und das ist zweifellos mindestens in der ersten Strophe beabsichtigt. In der zweiten Strophe löst sich die Uneindeutigkeit klar in Richtung der religiösen Dimension auf, aber zunächst kann es noch um die Paarbeziehung gehen, die dann aber mit deutlich christlichen Formulierungen präsentiert wird. Dass sie die „stets wechselnden Farben ablegen“, nimmt vielleicht Bezug auf Off 19,8, wo von „fine linen, clean & white“ („feinem, reinem und weißem Leinen“) gesprochen wird, das die „righteousness of saints“ symbolisiert. Was immer nun passiert, geschieht so unausweichlich wie ein Fluss in das Weltmeer fließt, wie der Keim in einem Samen wächst – oder eben so sicher wie Eier Eier sind: „Wir sind,“ jubiliert der Sprecher, „ endlich wieder frei und können nach Hause zurückkehren.“ Im Kontext des Jüngsten Gerichts betrachtet ist das falsch – es geht nicht „zurück nach Hause“, sondern entweder ins Neue Jerusalem oder eben nicht. Religiös betrachtet kann man die Zeile jedoch lesen als „es geht zurück zu Gott, von dem alles ausgeht“; profaner gesagt, beschreibt die Zeile die Befreiung von der verstörenden Geistererfahrung im ersten Teil. Der Sprecher und seine Partnerin sind wieder sie selbst, die Welt um sie herum ist wieder ihre, und in diesem Sinne kehren sie heim.
In der letzten Strophe erreicht das ganze Stück ein Pathos und eine Majestät wie kein anderes Stück von Genesis. Ganz unbegründet ist das nicht, denn nur die Zeile „has returned to lead his children home“ hat keine direkte Vorlage in der Offenbarung. Die ersten Zeilen zitieren fast wörtlich Off 19, 17 und die Ehrentitel „Herr der Herren, König der Könige“ sind dem vorangehenden Vers entnommen. Das Neue Jerusalem findet sich in Off 21,2. Ein Engel steht in der Sonne und ruft mit lauter Stimme: „Dies ist das große Mahl Gottes! Der Herr aller Herren, König aller Könige ist zurückgekehrt, um seine Kinder heimzuführen, um sie ins neue Jerusalem zu bringen.“
Römischen Feldherren, die im Triumphzug als Verkörperung des Jupiter in die Stadt einzogen, stand, damit sie nicht überschnappten, ein Sklave zur Seite, der sie daran erinnern musste, dass sie nur Menschen waren. Bei Genesis bestand selbst in diesem gloriosen Finale wohl keine solche Gefahr. Steve Hackett berichtet, dass mancher Konzertgänger hinterher zu ihm kam und sagte: „Steve, ich habe dabei tatsächlich Gott gesehen!“, worauf er erwiderte: „Großartig. Du hast Gott gesehen. Ich habe zugesehen, dass die Noten stimmen.“ („Steve, I actually saw God!“ - „Great. So you saw God. I was trying to get the notes right.“)

Wie gut passen nun die Teile zusammen – passen sie überhaupt zueinander, oder ist hier zusammengetackert worden, was nicht zusammengehört? Die Handlungen gehören zunächst nicht offensichtlich zusammen, aber es gibt einige Elemente, die immer wieder auftauchen. Die Liebe ist eines davon; im ersten Teil haben wir das Pärchen, später kommt Narzissus mit seiner Selbstliebe hinzu, dann natürlich die religiöse Liebe Gottes bzw. zu Gott, die im letzten Teil, wie oben dargestellt, wieder mit der Liebe des Pärchens vermengt wird. Der zweite Teil führt stark das Motiv „echt oder falsch?“ ein, das im ersten schon anklang und im dritten mit Echnatons Religionswechsel und dem sprechenden Namen Itsacon wieder aufgegriffen wird.
Im vierten Teil wird unter anderem Wandel, Veränderung, Metamorphose thematisiert. In Willow Farm verwandeln sich sogar die Wörter selbst, vom „mum“ zu „dad“ und zurück; und in der Apokalypse werden alle Menschen, ja, die gesamte Welt verwandelt von der, die wir jetzt kennen, zu der himmlichen Welt des Neuen Jerusalem. Der Text von Supper's Ready ist in den zentralen Motiven also durchaus konsistent.

Als Einleitung zu Supper's Ready erzählte Peter Gabriel im Konzert häufig die Geschichte von Old Henry, der auf der Rasenfläche eines Parks ein „öffentliches Ärgernis erregt“, indem er zunächst auf dem Rasen herumklopft, was die Würmer im Erdboden als Regen und als Anlass sehen, hervorzukriechen, und dann ein Lied pfeift, das den Vögeln das Signal gibt: „Essen ist fertig!“ Abgesehen von der bizarren Qualität der Geschichte ist bemerkenswert, dass diese Geschichte, so wenig Bezug sie zum eigentlichen Lied zu haben scheint, in Wirklichkeit sehr genau auf einzelne Punkte referenziert. Die Würmer werden von jemandem, der eine falsche Botschaft sendet dazu, verleitet, aus ihrem Erdversteck an die Oberfläche zu kommen – wie die Opfer des „Mannes mit der garantiert ewigen Zufluchtsstätte“. Das Stück, das Gabriel pfeift, folgt der Melodie des englischen Kirchenliedes „Jerusalem“. Der Text des Kirchenliedes greift eine Sage auf, derzufolge Jesus in seinen Jugendjahren mit Josef von Arimathäa nach England gewandert sei - damit ergibt sich sogar eine Verbindung zu den „schmerzenden Männerfüßen“ im Titel des letzten Teils von Supper's Ready. Wenn Gabriel danach dann erklärt, dass diese Melodie für die Vögel bedeutete, dass ihre Mahlzeit bereitet sein, paraphrasiert er Off 19,17: „Und ich sah einen Engel in der Sonne stehen, und er rief mit großer Stimme allen Vögeln zu, die hoch am Himmel fliegen: Kommt, versammelt euch zu dem großen Mahl Gottes“. Wie sehr Gabriel auch immer andere Songeinleitungen improvisiert haben mag, diese ist sehr sorgsam konzipiert worden.

Könnte man, um auf die eingangs gestellte Frage zurückzukommen, auf die ersten Teile von Supper's Ready verzichten, „zählen“ nur die beiden letzten? Theologisch gesehen könnte man antworten: Auch, was davor passiert, muss geschehen, damit „das Wort erfüllet wird“. Unter dem Aspekt des Spannungsbogens möchte ich ähnlich argumentieren: Die beiden Teile Apocalypse in 9/8 und Aching Men's Feet sind zweifellos Klimax und Finale des Geschehens, aber ein solcher Höhepunkt will gut vorbereitet werden. Man kann Lover's Leap dramaturgisch als Exposition verstehen, als den Teil, in dem wir in das Geschehen hineingeführt werden. Dies passiert sehr geschickt, indem eine dem Hörer vertraute Situation dargestellt wird. Mit den Teilen des Guaranteed Eternal Sanctuary Man und Ikhnaton wird das Geschehen vorangetrieben, How Dare I Be So Beautiful? verlässt das 'normale' Dramenschema, in dem das retardierende Moment jetzt schon erfolgt. Willow Farm ist zweifelsohne ein Wendepunkt (an dem sich alles ändert – all change!), dann geht es unweigerlich in die Katastrophe: die Apokalypse, das Ende der Welt – auf das allerdings der im wahrsten Sinne erlösende Schlusspunkt folgt (auffällig übrigens, wie genau hier die Röhrenglocken wie ein englisches Glockenläuten erklingen!). Die Abfolge der dramatischen Elemente ist angepasst: am Ende steht ja nicht die Katastrophe, sondern die Erlösung. Die ersten Teile sind unverzichtbar für den Spannungsbogen – ein Supper's Ready nur aus Apocalypse in 9/8 und As Sure As Eggs Is Eggs wäre so unvollständig wie ein Festmahl, bei dem nur Nachspeise und Kaffee serviert wird.

Meine Empfehlung an die Küche - es ist immer wieder deliziös!