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it: Lass uns mit einem kurzen biographischen Abriss beginnen, mit Geburtstag, -ort und wie du aufgewachsen bist ...
Nick: [lacht] Geburtstag, hm... soll ich's ihm verraten? … Mein Geburtstag – dann können mir alle Leute Grußkarten und Geschenke schicken – der 1. Februar 1955. Geboren in einer kleinen Stadt namens Emsworth [nordöstlich von Portsmouth] an der Südküste von England, ziemlich genau in der Mitte, bei der Isle Of Wight. Mein Geburtshaus steht nicht mehr; es wurde abgerissen, um eine Umgehungsstraße zu bauen. Schon schade. [lacht] Dort habe ich meine ganze Jugend verbracht, bis ich 21 war und endlich richtig von zuhause ausgezogen bin – mit anderen Worten, mehr als fünf Meilen von meinem Geburtshaus. Später bin ich mal dorthin zurückgekehrt, aber als ich zum ersten Mal so richtig ausgezogen bin, war das 1976, als ich zu The Enid gekommen bin. Das bedeutete, dass ich umziehen mußte nach – in welcher Grafschaft liegt Royston? Cambridgeshire? [Hertfordshire, unmittelbar an der Grenze zu C.] 1976 war ich in The Enid. Dann kam ich zurück in mein Geburtshaus, bevor es zerstört wurde. Etwa zwei Jahre lang war ich in einer Band namens Autumn, und danach habe ich dann mit Steve gearbeitet.
it: Wie hat deine musikalische Laufbahn angefangen?
Nick: An der Kunsthochschule, wie vermutlich bei vielen Musikern. Viele Musiker waren an der Kunstakademie. Ich weiß nicht, warum. Es ist da etwas in dieser Atmosphäre an der Kunsthochschule, das aus irgendeinem Grund das Interesse für Musik fördert – am Musikmachen, nicht nur am Hören, sondern in Bands zu sein. Ich war am Portsmouth Art College. Dort war ich nur zwei Jahre. Das Studium dauert eigentlich vier Jahre, aber ich habe das Studium nach zwei Jahren aufgegeben, nachdem ich entdeckt habe, dass mein Interesse in Wirklichkeit in der Musik lag. Ich kam in Verzug mit den Aufgaben, die an der Hochschule gestellt wurden, und es kam dann soweit, dass am Ende des Semesters, als jeder alles vorlegen sollte, das er gemacht hatte, alle anderen stapelweise Arbeiten präsentieren konnten, und ich nur ein paar traurige Blätter mit nicht besonders
guten Arbeiten hatte. Das war sehr peinlich, denn die Dozenten sagten mir vor praktisch dem gesamten Jahrgang: „Ich glaube, Sie sollten … nächstes Jahr nicht wiederkommen.“ Und ich sagte: „Hm. Oh, gut. Ich werde nicht zurückkommen.“ In dem Moment begann ich den Entschluss zu fassen, es [die Musik] professionell zu betreiben, glaube ich. Ich hatte schon vorher Musik gemacht, in meiner Schulzeit. Ich war in einer Schulband; meine erste Band hieß Curtis Brown. Frag mich bloß nicht, warum. Sie hatte eigentlich einen sehr langen Namen, nämlich Curtis Brown's Rubber Piano [lacht]. Das war 1972, was eine Menge erklärt [lacht herzlich] Das war reine Spielerei, wenn man noch zur Schule geht, denkt man nie wirklich „Das will ich machen, so will ich mein Leben verbringen“. Erst an der Kunsthochschule hat es bei mir klick gemacht, und dann verließ ich das College und überlegte, was ich machen sollte. Ich war damals in einer Band - eine dreiköpfige Instrumentalband namens D'Arcy [sic], nach einer Figur bei Jane Austen. Wir machten progressive Instrumentalmusik. Es dauerte aber nicht lange und löste sich mehr oder weniger auf, und ich suchte wieder im Melody Maker nach Bands. Der Melody Maker war in den 70ern viel bedeutender als heute. Heute ist es einfach noch so ein Musikblatt. In den 70ern war es die Zeitung, in der Musiker suchten nach ... nacheinander eigentlich. Und ich fand eine Anzeige, auf die ich geantwortet haben, das war für The Enid, wie sich zeigte. Das war 1976 und so bin ich dort gelandet. Ich ging hin, spielte vor, und wurde gebeten, mitzumachen. 1976 war damit geregelt. Und entpuppte sich als sehr interessantes Jahr.
it: Warum?
Nick: Warum? Ich glaube, du müsstest andere ehemalige Mitglieder von The Enid fragen – sie werden alle [lacht] ... sie werden es alle erklären. Es war eine ungewöhnliche Umgebung. Mehr sollte ich nicht sagen – was ja schon an und für sich Bände spricht, glaube ich. Ohne Namen, Orte oder Ereignisse zu nennen: Es war harte Arbeit und sehr schwierig. Vom Musikalischen her nicht schwierig, aber auf einer sozialen Ebene und …
vom Menschlichen her war es schwierig. Nach einer Weile kam ich zu der Ansicht, dass das nichts für mich ist, und so bin ich dann gegangen.
it: Wie lange warst du in der Band?
Nick: Angefühlt hat es sich wie eine Ewigkeit, aber tatsächlich waren es … Am 20.Mai bin ich in die Band gekommen (an das Datum erinnere ich mich noch genau, 20. Mai), und am 5. November habe ich sie verlassen. Sechs Monate also, mehr nicht. Nur sechs Monate, aber sie fühlten sich an wie sechs Jahre. Wenn man jung ist, scheint sich die Zeit immer auszudehnen.
it: Was hast du danach gemacht?
Nick: Danach kam Autumn, eine vierköpfige Progressive-Band. Das hat wirklich viel Spaß gemacht. Die Zeit in Autumn habe ich genossen. Die Gruppe bestand eigentlich aus Leuten, die alle aus der Gegend von Portsmouth waren, also bin ich wieder heim gezogen. Der Gitarrst war mein ältester Schulfreund. Wir kennen uns, seit wir vier Jahre als sind. Er hatte diese Band schon ein paar Jahre, und es schien aber alles erst zusammenzukommen, als … Als ich The Enid verließ, stieg auch Schlagzeuger Robbie Dobson bei The Enid aus und wir stießen beide zu Autumn. Ab da entwickelte sich das Lineup zu einer festen Besetzung. Mark Eastham war der Gitarrist, Steve Hoff spielte Bass, Robbie Schlagzeug, ich Keyboard. Das lief ungefähr zwei Jahre, und wir hatten viel Spaß daran. Wir spielten eine ganze Reihe Konzerte, aber es sollte nicht von Dauer sein, denn wir hatten leider alle kein Geld. Drei von uns wohnten im selben Haus. Wir hatten ein kleines Cottage gemietet, ein winziges Häuschen, zwei Zimmer oben, zwei unten. Der Bassist, Steve, wohnte ein paar Meilen weiter. Zu dieser Zeit lebten wir alle von Sozialhilfe, wir hatten überhaupt kein Geld. Wir inserierten in einem Magazin namens Circuit, das die Kultursekretariate der Universitäten und Colleges herumschickten, versandten – komm, richtig herum: Sie bekamen es geschickt. Das Circuit-Magazin war
speziell ausgerichtet auf Colleges und Universitäten, und sie konnten Bands buchen, die heute große Namen sind. Ich bin mir nicht sicher, ob ich mich nicht vielleicht falsch erinnere, aber ich glaube mich zu erinnern, dass man damals Genesis für tausend Pfund engagieren konnte. Aber selbst für 1978 scheint mir das sehr wenig zu sein, und wahrscheinlich täusche ich mich da. Alle waren sie in diesem Magazin, Yes, Jethro Tull, all die großen Prog-Namen, die gerade dabei waren, ihre erste ... Als Punk anfing und Progressive aus der Mode kam, war es an den Unis immer noch beliebt, also spielte man natürlich dort. Wir inserierten also. Aber wir haben nie herausgefunden, ob uns jemand angerufen hat und uns buchen wollte, denn fast am selben Tag, an dem das Magazin erschien, wurde unser Telefon abgeklemmt, weil wir die Rechnung nicht bezahlen konnten. Ein echter Treppenwitz. Und es blieb abgeklemmt, solange diese Ausgabe aktuell war. Als unser Anschluß wieder erreichbar war, war auch schon die neue Ausgabe des Magazins erschienen und wir konnten uns keine neue Ausgabe leisten.
Wir sagten uns alle „Was soll's? Es klappt einfach nicht“ und ich schlug vor: „Warum inserieren wir nicht selbst und suchen uns für die Zwischenzeit etwas anderes?“ Alle stimmten zu, dass das wohl eine gute Idee sei. Dann habe ich eine Anzeige geschaltet, und bei der ersten Anzeige im Melody Maker war die Telefonnummer falsch gedruckt. Ich war wütend darüber, rief sie an und sagte: „Ihr habt das verbockt, also müsst ihr die Anzeige nochmal bringen.“ Und sie sagen "Ja, selbstverständlich, keine Kosten für den Neudruck, natürlich". Aber es dauerte nochmal zwei Wochen, bis die Anzeige erschien. Diese Wiederveröffentlichung las dann Ged, der damals Steves Gitarrenroadie war. Steve hatte Ged gebeten, im Melody Maker nach Musikern zu suchen, um eine Band zusammenzustellen, und Ged sah also meine Annonce, zeigte sie Steve, und dann rief mich Steve an und ich hielt es für einen Witz. Ich hatte da einen Freund, der allen Leuten herrliche Streiche spielte; er hieß Terry Pack und war Bassist bei The Enid, ein sehr guter Streichespieler. Er rief uns mal zuhause an – das war in der Zeit mit Autumn – und wollte Robbie davon überzeugen, dass er Keith Emerson sei. Er sagte: „Hier ist Keith Emerson, und wir bringen Emerson, Lake & Palmer wieder zusammen“, und Robbie glaubte es ihm aufs Wort. Er stieg voll darauf ein. Also dachte ich, dass Terry mir einen Streich spielt und ich sagte: „Okay, Terry, du kannst aufhören, ich weiß, dass du es bist“ und Steve sagte: „Nein, nein, ich bin es wirklich.“ Das war gut. So ist das passiert.
it: Kanntest Du Steve vorher schon?
Nick: Nein. Nicht persönlich.
it: Aber du wusstest schon, wer er ist?
Nick: Selbstverständlich. Ich hatte alle Studioalben von Genesis und auch Steves Soloalben, [Voyage Of The] Acolyte und Please Don't Touch. Ich war schon ein großer Fan. Es war ganz besonders aufregend, wirklich aufregend, dass ich die Gelegenheit bekam, mit ihm zu spielen.
it: Was passierte dann?
Nick: Ich habe zweimal vorgespielt. Steve, John und Kim kamen alle in unser kleines Haus in Hampshire, um mich kennenzulernen, und ich musste ein paar Sachen auf dem Keyboard spielen. Ich hatte meine Keyboards im vorderen Zimmer aufgebaut, also spielte ich dort etwas und spielte ihnen auch einige Aufnahmen vor, die wir mit Autumn gemacht hatten, damit sie es auch im Kontext einer Band hören konnten. Sie schienen recht interessiert, und eine Woche darauf bin ich mit all meinen Sachen nach London gefahren, um dort in einem Probenraum eine richtige Probe zu machen, unter vier Augen mit Steve. Das lief richtig gut. Wir sind sofort gut miteinander ausgekommen. Am Ende des Nachmittags hatte ich so ziemlich das komplette Set gelernt. Damals konnte ich mir Sachen besser merken und schneller lernen; ich habe da eine Menge gelernt. Heute brauche ich Ewigkeiten, um meine Partien zu lernen [lacht]. Ein kürzeres Gedächtnis ist wirklich – bah, nutzlos!
it: Welche Erinnerungen hast Du an die Zeit mit Steve auf Tour oder im Studio in den späten 70ern?
Nick: Erinnerungen, oh ja. Mit der Zeit sind die alle miteinander verschmolzen. Die ganze Sache war sehr aufregend. Aus irgendeinem Grunde erinnere ich mich an das erste Konzert,
das wir gegeben haben. Ich weiß noch, wie die Halle aussah, und ich erinnere mich, dass wir hinterher zum Essen gingen und ich Rentier hatte. An solche Details erinnere ich mich, sie stechen sehr stark hervor, und wieder andere haben sich so weit verflüchtigt, dass sie nur noch ein allgemeiner Eindruck sind. Im Großen und Ganzen war es warm und kuschlig und schön und fröhlich. Ich kann es gar nicht weiter ausführen. Ich habe es alles richtig genossen. Als wir Spectral Mornings aufgenommen haben, war es ... wir hatten, glaube ich, erst zwei oder drei Monate zusammen gespielt, denn unsere erste Tour war Ende 1978, und dann haben wir Spectral Mornings im Januar 1979 in Holland aufgenommen, in den Visselord-Studios. Das war ein großartiges Erlebnis. Es war vor allem schonmal ein tolles Gebäude, ein offenes Gebäude – es gab dort sozusagen eine überdachte Verbindungsstraße mit Telefonzellen, und die Studios zweigten auf beiden Seiten von dieser Straße ab. Eine meiner absoluten Lieblingsbands, Kayak ... kennst du Kayak? Eine holländische Band?
it: Nein.
Nick: Du kennst Kayak nicht? Ah, das solltest du aber! Hol dir alle Veröffentlichungen und so, wirklich großartig. Fantastisch. Ich war schon immer ein großer Kayakfan. Sie nahmen damals ein Album namens Phantom Of The Night im Nachbarstudio auf, und ich rief nur „Oh, Kayak sind hier! Wow!“ Und so haben wir ihre Bekanntschaft gemacht. Das war wie zur Erholung. Meistens haben wir gearbeitet, und dabei hatten wir einen gewissermaßen umgekehrten Tagesablauf; wir haben so ziemlich die ganze Nacht durchgearbeitet und sind dann morgens ins Hotel gegangen und haben tagsüber geschlafen. Und draußen fuhrwerkten die Hausmädchen mit den Staubsaugern herum, machten einen Höllenlärm und stießen an die Tür, so dass man mitten am Tag wieder aufwachte. Das war äußerst ärgerlich. Hinter dem See gab es einen riesigen See, der zugefroren war, denn es lag überall viel Schnee. Dieser See war so dick zugefroren, dass die Leute Autorennen darauf veranstalteten. Sie fuhren auf dem See herum und machten Powerslides mit der Handbremse. Das war toll anzusehen. All diese Erinnerungen kommen wieder hervor. Die Aufnahmeerlebnisse lösen sich aber in dem großen Ganzen auf. Ich wüßte keine einzelne Anekdote mehr von dieser Zeit.
it: Wo habt ihr Defector aufgenommen?
Nick: In Wessex. In London, einem Nord-Londoner Studio für Wessex. Das war auch interessant, weil die Pretenders im Nachbarstudio waren und wir einen gemeinsamen Pausenraum hatten. Eine seltsame Sache, die heraussticht, ist, dass irgendjemand Space Invaders spielte – gegen Chrissie Hynde. Defector einzuspielen war toll. Besonders bemerkenswert war es, als wir an Hammer In The Sand arbeiteten. In dem großen Studio auf der anderen Seite des Flures stand ein wundervoller alter Bösendorfer-Flügel, der später zerstört wurde. Darüber war ich sehr, äh, sehr ungehalten. Damals war der Bösendorfer aber noch in bester Verfassung. Einmal arbeiteten wir an dem Grundgerüst für einen Song, der Hammer In The Sand hätte werden können, aber nicht wurde. Das war ein flotter Song im 6/4-Takt, ein richtiges Lied mit Text und allem Drum und Dran. Ich hatte dabei mal eine Zeitlang nichts zu tun, also bin ich mal alleine in das Studio [mit dem Flügel] gegangen. Ich dachte „Oh, gut, dass niemand da ist. Dann mache ich mich hier breit.“ Ich habe ja nicht oft die Gelegenheit gehabt, an einem wirklich schönen Flügel allein zu sitzen, ohne dass mir jemand zuhörte. Also konnte ich ganz unbefangen spielen. Ich nahm mir also den Song vor, an dem wir vorher gearbeitet hatten, und spielte ihn ganz langsam im 4/4-Takt mit einem klassischen Einschlag. Ohne dass ich es wußte, hatte John Acock – der Toningenieur, der das Album auch produzierte – John Acock hatte also an der Tür gelauscht, kam herein und meine „Das klingt wirklich gut, das musst du Steve vorspielen!“ und ich sagte „Och, nein, wirklich nicht“. – „Spiel’s ihm vor, spiel’s ihm vor!“ Also hat er Steve hergeschleppt und sagte ihm „Hör dir das an! Hör dir mal an, was Nick gemacht hat!“ Also spielte ich es Steve vor und Steve sagte: „Oh, das müssen wir aufnehmen!“ So ist dann Hammer In The Sand entstanden, und danach noch mit einem Gitarrensolo verlängert. Schöne Erinnerungen sind das. Und all diese Experimente – das war das erste Mal, dass wir einen Roland Vocoder auf einem Album hatten, und im Studio haben wir alles mögliche damit ausprobiert. Das war ein Spaß! Die ganzen Witze in Slogans. Die vielen Variationen, die wir mit dem Vocoder in Slogans ausprobiert haben, wo es heißt „Beware the mighty Magnatron“ – ihr kennt die Stelle. Wir haben alle möglichen Variationen ausprobiert, einige davon waren sehr grob, bis wir uns für „Beware the mighty Magnatron“ entschieden haben. Die alternativen Texte werde ich aber nicht verraten! [lacht] Das Album aufzunehmen hat sehr viel Spaß gemacht, und ich glaube, alle waren viel kreativer als vorher eingebunden, denn auf Spectral Mornings hatte Steve viel von dem Material schon vorher geschrieben – wenigstens im Kopf – bevor wir mit der Arbeit angefangen haben. Auf Defector haben wir alles als Band zusammengebracht und vieles wurde auch erst im Studio entwickelt; dadurch war die Band auch in diesem Bereich kreativ als Team beteiligt.
it: War das dieselbe Band von Ende 1978 bis zur Defector-Tour, mit Pete Hicks, John Shearer...
Nick: ... Dik Cadbury, ja, und Steve, John und mir.
it: Die Band schien richtig gut zusammenzuarbeiten. Wie kam es, dass sie zerfiel und Steve sich entschloss, danach etwas anderes zu machen?
Nick: Ich kann eigentlich keinen einzelnen Grund nennen, aus dem sich das änderte. Zum Teil kam die Motivation, Cured im Grunde zu zweit einzuspielen – gut, John hat darauf noch Flöte gespielt, aber im Kern war es ein Zwei-Mann-Projekt von mir und Steve – die Hauptmotivation entsprang der Erkenntnis, dass die Technologie es uns erlaubte, unabhängiger von anderen zu werden. Das war beispielsweise die Zeit, als die erste Lynn-Drum herauskam, der Drumcomputer. Als ich den zum ersten Mal hörte, dachte ich nur: „Oh Mann, den muss ich in die Finger bekommen.“ Aber er war natürlich sehr teuer. Ich konnte ihn mir auf keinen Fall leisten, also dachte ich: „Na schön, vielleicht hat Steve Interesse daran. Vielleicht kann ich ihn überreden, einen anzuschaffen.“ Also schleppte ich ihn mit, damit er sich den Drumcomputer anschaut, und er sagte: „Oh, das ist toll“ und kaufte einen. Sobald er ihn hatte, sagte ich: „Okay, das ist meiner. Ich mache das! Alle anderen, Finger weg, das ist mein Gerät." Ich war schon immer ein verhinderter Schlagzeuger. [lacht]
it: War das ein anderes Gefühl als vorher, als ihr mit der ganzen Band gearbeitet habt?
Nick: Ja. Das muss ja auch anders sein, weil weniger Leute beteiligt sind und es keine solche Stimmung wie in einer Gruppe gibt, obwohl es immer eine Teamatmosphäre gab zwischen John, John Acock, Steve und mir während der ganzen Sache. Es ist ungefähr genauso, nur kleiner. Man vermisst die anderen schon, denke ich, besonders wenn man so zurückblickt. Aber damals war ich einfach nur aufgeregt, weil wir noch ein Album aufnahmen, und ich noch mehr Freiraum hatte, bei der Gesamtproduktion des Albums zu helfen und mehr Sachen zu spielen und auch beim Songwriting etwas beizusteuern. Ich vermute, wenn man gerade dabei ist, ist man einigermaßen in sich selbst versunken und denkt nicht darüber nach, dass andere Leute nicht dabei sind. Wenn man dann zurückblickt, dann denkt man: „Eigentlich wäre das dann ein anderes Album geworden“ – logisch, sehr anders, wenn die anderen ebenfalls dagewesen wären. Aber sie waren nicht dabei, und erst als wir mit Cured auf Tour gingen, kamen die beiden anderen Bandmitglieder hinzu, Chas Cronk und Ian Mosley. Und auch dann spielte Chas nie auf einem Album mit - ich habe nie herausgefunden, warum genau. Ian schon. Ian hat Schlagzeug auf Highly Strung gespielt. Das ist seltsam, wenn ich jetzt so darüber nachdenke.
it: Weißt du noch, warum Steve keine früheren Bandmitglieder gebeten hat, mit ihm auf Tournee zu gehen?
Nick: Ich glaube, das war zu dem Zeitpunkt Schnee von gestern, das war einfach kein Thema mehr.
it: Hatten sie andere Verpflichtungen?
Nick: Zu dem Zeitpunkt wahrscheinlich schon, ja. Als Pete ging, habe ich die Verbindung zu ihm verloren, und wir haben tatsächlich erst seit kurzem wieder Kontakt. Ich wußte damals nicht, was dann aus Pete geworden ist. Dick hatte jede Menge andere Sachen zu tun; er hatte auch noch sein Aufnahmestudio in Cheltenham, spielte in vielen lokalen Bands, schrieb Sachen und gründete dann seine Firma, die Off-Kommentare für Filme macht. Aber das ist noch nicht so lange her. Er hatte einen Haufen anderer Verpflichtungen. Und John Shearer wiederum, der ist gewissermaßen verschwunden. Der Kontakt zu ihm ist gänzlich abgerissen. Mit Dik Cadbury habe ich länger Verbindung gehalten als mit den beiden anderen. John verschwand und hatte dann später den Schlagzeugladen, den es auch nicht mehr gibt. Das letzte, was ich, glaube ich, von John Shearer gehört habe, ist, dass er ein Magier ist. Ein Magier für Kinder, ich glaube, er macht Zaubervorführungen für Kinder. Warum auch nicht!
it: Das Album danach, Highly Strung, war wieder ein Album mit voller Besetzung. Wo lagen da für dich die Unterschiede zum vorangegangenen Album und der früheren Band?
Nick: Diesmal hatten wir natürlich Ian am Schlagzeug; das war toll, weil ich zu der Zeit genug vom Lynn Drumcomputer hatte und darum auch nicht viel Lust hatte, das noch einmal zu machen. Meine Erinnerungen sind etwas bruchstückhaft, denn wir sind ziemlich viel zwischen den Studios hin- und
hergewechselt. Wir waren nicht in einem einzelnen Studio wie bei den ersten drei Alben – den ersten dreien für mich. Spectral, Defector und Cured wurden von Anfang bis Ende in jeweils einem Studio aufgenommen. Für Highly Strung sind wir überall in London gewesen, ein paar Tage hier, ein paar dort, ein paar woanders. Es war ein Album voller Stückchen, es hatte viele kleine Stücke. Aber das war wiederum schön, denn so gab es musikalische Richtungswechsel, einen auffälligen Jazzeinfluss in manchen Partien von Highly Strung auf ... wie heißt das Stück noch gleich? Ich hab’s vergessen – es fängt so an [singt die Melodie] ... mann, aus irgendeinem Grunde ist mein Kopf gerade leer – Always Something Else, das ist das Stück. Always Somewhere Else war, ob ihr’s glaubt oder nicht, ein wenig von Jeff Beck inspiriert. Es gab da ein Stück auf einem Album von Jeff Beck – ich weiß nicht mehr, welches, Blow By Blow vielleicht, das hatte nur Klavier, über das eine Sologitarre gelegt war, und das ganze mit einem jazzigen Einschlag. Auf mich hatte das eine ziemliche Wirkung damals, darum versuchte ich ziemlich stark, das Stück in diese Richtung zu lenken, und dahin hat es sich dann auch bewegt. Ich habe nie bemerkt, ob Steve sich der Parallele zu Jeff Beck bewußt ist. Vielleicht nicht, dann ... [lacht] ist es ihm vielleicht neu. Es gab auf dem Album mehr solche experimentelle Sachen, der Jazzeinschlag und die leichte Bewegung in Richtung auf den Mainstream und auch auf Pop/Rock mit Sachen wie Cell 151 – und so etwas, wo wir versuchten, kommerziell zu sein und gleichzeitig einem Prog-Rock-Publikum zu gefallen, was sehr schwierig ist! Das ist das Schwierigste. Es ist unglaublich schwer, einem Prog-Rock-Publikum zu gefallen. Ernsthaft! Wenn du einen Teil von ihnen glücklich machst, beschwert sich der andere, ist enttäuscht und so gibt es einfach keine goldene Mitte, bei der dann alle sagen: „Ja, das ist wirklich großartig, das gefällt uns allen!“ Progressiver Rock an sich hat derart viele kleine Subgenres – da ist es am Ende sinnlos, allen gefallen zu wollen. Man sagt einfach: „So, wir mögen das. Wir finden es gut, also machen wir es.“
it: Till We Have Faces wurde mit derselben Band eingespielt, aber mit vielen zusätzlichen Musikern aus Südamerika? Was ist dir aus der Zeit noch in Erinnerung?
Nick: Oh, das war eine unglaublich interessante Erfahrung, die ganze Sache, denn die ganze Grundlage für das Album wurde in Brasilien aufgenommen, in einem sehr schönen Studio namens Som Livre Studio, das aber insofern sehr ungewöhnlich war als es im Kontrollraum nur das Mischpult, die Lautsprecher und die Verstärker gab, und das war das. Nichts sonst. Keine Kompressoren, keine Begrenzer, kein Echo, keine Verzögerer. Wenn man irgendwas haben wollte, das den Ton in irgendeiner Form verarbeitet, mußte man es von der Produktionsfirma über dem Studio für unglaubliche Preise mieten. Wirklich teuer. Steve wollte zum Beispiel ein Choruspedal für die Gitarre leihen, und das kostete – ein einfaches Boss Choruspedal kostete damals so um die 50 Pfund pro Tag, und zu der Zeit, das war 1983, waren 50 Pfund pro Tag einfach „Geht’s noch? Das ist ja aberwitzig – nein!“ Aber das war das Preis, und wenn du es haben wolltest, musstest du es leihen. Statt irgendwelche Instrumente mitzunehmen – keiner von uns nahm Instrumente mit, weil Steve dort einen Freund hatte, der zu der Zeit in Brasilien ein Popstar war. Das war ein Sänger aus England namens Richie Court, der mit Steve befreundet war und ihm sagte: „Also, wenn ihr vorbeikommt, macht euch keine Sorgen um die Instrumente. Ich stelle euch zur Verfügung, was ihr braucht. Ich leihe dir eine Gitarre“ und mir sagte er, er würde mir sein Jupiter-8 Keyboard leihen. Darüber habe ich mich natürlich sehr gefreut, denn zuhause habe ich auch hauptsächlich mit dem Jupiter-8 gearbeitet. Ich hatte das Instrument gerade erst entdeckt und war ganz vernarrt darin. Zu wissen, dass ich mit einem Jupiter-8 arbeiten würde, war, juchhu! – großartig! Wir haben uns also eine Woche im Haus von Kims Eltern in Petrópolis einquartiert.
Bemerkenswert war, dass, obwohl Steve schon vor dem Flug einige Ideen hatte, der Großteil des Albums tatsächlich in einem Gewächshaus auf der Rückseite von Kims Elternhaus geschrieben wurde. Wir haben jeden Tag aufgebaut und die Instrumente angeschaltet. Steves Gitarre war auch noch ein Linkshänderinstrument, so dass er die Saiten neu aufziehen und verkehrt herum spielen musste. Wir haben eine Woche lang gespielt und die großen Züge des Albums entwickelt. So etwas in einer Woche zu schaffen, ist unglaublich. Ich kann mir nicht vorstellen, das heute so zu machen. Jetzt brauchen wir Monate und Jahre, um ein Album zu schreiben. Eine Woche, länger nicht. Es war einfach [macht ein Geräusch, das rasche Entwicklung illustriert] und fertig waren wir. Dann gingen wir für drei Wochen ins Studio und holten einige brasilianische Musiker dazu; Freunde und Bekannte eines anderen Freundes von Steve waren das, von einem Brasilianer namens Waldemar Falcaun, wenn ich das richtig ausgesprochen habe. Er kannte eine Menge brasilianische Musiker, wirklich gute Leute, besonders die beiden Schlagzeuger, Sergio und Rui, die wir dann parallel haben spielen lassen, und die Musiker aus der Sambaschule und ein paar andere, Rolando – er war der Pianist? Nein, das war der Bassist, oder? Ich habe einige Namen vergessen, weil brasilianische Namen nicht so einfach im Gedächtnis bleiben [lacht]. Einige Gastmusiker spielen nur sehr kurze Passagen. Ja, wir haben also das ganze Gerüst, das heißt, die grundlegenden Gitarren- und Keyboard- und Schlagzeugtracks dort gemacht, und dann haben wir alles mit nach Hause genommen und in einem Studio namens Marquez die Overdubs gemacht, die die Stücke vervollständigen. Ich holte mir nur das andere Keyboard, das ich benutzen wollte, und habe eine Handvoll Overdubs gemacht, eigentlich nicht besonders viele. Das meiste von dem, was wir in Brasilien aufgenommen haben, wurde als Endprodukt behalten, sowohl die Gitarre als auch das Keyboard. Also haben wir nur Sachen wie die Gesangsspuren in England aufgenommen, ein paar andere Kleinigkeiten und es dann abgemischt. Es war wirklich interessant, weil ich noch nie in Brasilien gewesen war. Das war schon an und für sich ein Erlebnis. Gesagt zu bekommen, niemals alleine mit Geld loszuziehen. Lass die Kamera zuhause! Häng dir nichts um den Hals! Was soll man denn dann machen, wenn man einen Kaffee trinken gehen möchte – dann braucht man Geld. Man muss ein bisschen was dabei haben, man kann nicht ohne irgendwas losziehen. Der ganze Ort war ein Widerspruch in sich. Sehr merkwürdig. Aber Spaß hat’s gemacht.
it: Nach diesem Album hast du eine Pause eingelegt, während Steve mit GTR ein Album einspielte und auf Tour ging. Was hast du in dieser Zeit (1985/86) gemacht?
Nick: Jede Menge Studiosessions, denn zu der Zeit war Ian Mosley, der Schlagzeuger, ein sehr gefragter Studiomusiker. Er spielte Werbemelodien mit ein und all solche Sachen und auch
bei anderen Bandprojekten. Ich habe ihn mal gefragt: „Wie kann man bei Studiosessions dabei sein?“ und er sagte: „Naja, man muss empfohlen werden.“ Und ich schaute ihn mit Dackelaugen an und er sagte: „Oh, na gut…“ Das Problem daran ist: Als Studiomusiker hängt dein Ruf sehr davon ab… wenn man jemanden vorschlägt, jemanden empfiehlt, und der kommt dann und macht seine Arbeit nicht ordentlich, fällt das negativ auf einen selbst zurück, weil man ihn ja empfohlen hat. Darum war Ian natürlich ein bisschen zögerlich damit, jemanden zu empfehlen, denn das ist schon ein anderer Druck, den man dadurch zu spüren bekommt. Die Leute, mit denen man arbeitet, sind entweder äußerst nett und tolle Leute oder totale Kacke ... ähm … ersetzen wir das mal durch „nicht sehr angenehm“. Es kommt darauf an, ob sie gerade ganz oben sind oder die Erfolgsleiter noch erst heraufklettern. Mit denen, die gerade ganz oben sind, kann man sehr angenehm arbeiten. Berühmte Leute sind toll, mit denen hat man keine Probleme, sie sind freundlich, verständnisvoll, respektvoll, nett und freundlich. Die Leute auf dem Weg nach oben sind schlimm. Sie sind unfreundlich, total empfindlich und behandeln dich wie Dreck. Man hat also mit allen möglichen Leuten zu tun, wenn man Sessions macht. Meistens. Ian hat mich dann für ein paar Jobs empfohlen, und ich habe mich ordentlich geschlagen. Dadurch bekam ich neue Engagements und diese ganze Session-Sache wuchs über die Mitte und das Ende der 80er Jahre richtig an. Anfangs machten die meisten Sachen, bei denen ich dabei war, richtig Spaß, da habe ich auf einigen richtig guten Platten gespielt, bei denen ich stolz bin, dass ich dabei war. Mit der Zeit traten aber andere Aufträge an ihre Stelle. Die Balance änderte sich. Auf einmal fingen die richtig schönen Aufträge an zu verschwinden und die unangenehmen wurden immer mehr. Ich überlegte, warum das wohl so sei, und kam darauf, dass ein Grund dafür im Wandel der Aufnahmetechnologie bestand. Am Ende der 90er wurde es auf einmal möglich, dass man brauchbare Alben und ordentliche, professionell klingende Aufnahmen zuhause machen konnte. Diese Geräte und Sequenzer kamen auf den Markt und damit die Möglichkeit, Aufnahmen sauber zu mastern, ohne dass sie schlecht klangen. Wer es sich leisten konnte, früh in diese Technologie einzusteigen, die natürlich sehr teuer anfing – diese Leute zogen sich aus den kommerziellen Studios zurück und machten ihr Ding daheim. Und dann überlegten sie weiter: „Wie könnte ich noch Geld sparen? – Ah, statt einen Keyboarder zu engagieren, versuche ich es mal selbst.“ Am Ende spielten Musiker, die sich sonst nie für Keyboarder gehalten hätten, einfache Keyboardpartien ein, weil es günstig war und schnell ging und sie niemanden dazuholen mussten. Die Leute, die einen also vorher engagiert hätten, taten das jetzt nicht mehr, sondern machten es selbst. Außerdem war das die Zeit, in der Dance-Musik und Hip-hop und R&B groß wurden. Diese Leute gingen noch in die kommerziellen Studios mit großen Budgets, viel Geld und ohne Hirn. Vor dieser Zeit wurde ich nicht engagiert, weil ich Keyboards hatte, sondern wegen dem, was ich damit machte, was ich persönlich in die Musik einbringen konnte – jetzt wurde man engagiert, weil man programmieren konnte und weil man „ein bisschen“ Equipment hatte und „einen“ Sampler. Es war egal, das hätte irgendwer machen können, völlig egal, aber man hatte eben zufällig die Geräte. Sie hatten keine Ahnung, was sie damit machen wollten, also kam man ins Studio und bekam gesagt: „Mach mal ein paar Geräusche“ – und ich sagte: „Sagt mir, was ihr euch so vorstellt“ und sie konnten es nicht. Sie konnten es nicht. Sie wussten es nicht. Wenn sie es wussten, konnten sie es nicht ausdrücken. Beim Ersten, was ich ausprobierte, hieß es „Oh nein, das ist doch Scheiße, Mann!“ und sie zwangen mich, all diese Sachen durchzuprobieren. Irgendwann war ich dann durch damit und fing wieder mit dem ersten an, mit dem, das sie vorher so schlecht fanden, und dann hieß es „Mann, das ist toll! Das ist echt klasse!“ Es kam soweit – am Ende der 80er – , dass ich dachte: „Ich muss mir das nicht antun. Das habe ich nicht verdient. Es tut mir leid, ich mache das nicht mehr. Halt, stop, nicht weiter.“ Also habe ich einen Schlussstrich unter die Studiosessions gezogen, weil sie alle zu solchen Jobs wurden. Das war den Schmerz und die Erniedrigung nicht wert.
it: Das nächste Hackett-Album, auf dem du zu hören warst, ist Feedback. Das wurde allerdings nicht zur Entstehungszeit 1986 veröffentlicht, sondern erst im Jahre 2000. Was weisst du davon noch?
Nick: Das Album hätte erscheinen können als … äh, also, wie der Titel schon andeutet, hätte es schon 1986 erscheinen können. Wir hatten zwar aufgehört, zu touren – 1984 war unsere letzte Tournee gewesen, die Till We Have Faces-Tour – aber Steve und ich arbeiteten trotzdem weiter, wenn es die Zeit erlaubte. Das war auch die Zeit, als die Unterstützung durch die Plattenfirma verschwand. Steve war nicht mehr bei Charisma, sondern bei einem Label namens Lamborghini; um ehrlich zu sein, spielte man dort aber nur Plattenfirma. Das war ein Spielzeug für jemanden. „Oh, ich weiß, dass ich reich bin. Was könnte ich tun? Och, ich gründe eine Plattenfirma. Oh, den Typen engagiere ich.” – und weiß dann nicht, was er mit ihm anfangen soll. Die Leute hatten keine Idee, wie man ein Projekt fördert oder finanzielle Unterstützung leistet. Das ging also alles langsam den Bach hinunter, aber nichtsdestotrotz haben wir weiter geschrieben und aufgenommen. Das war so um die Zeit, als Bay Of Kings erschienen war, oder? Bay Of Kings war 1983 – wirklich ’83? Okay. Wir mieteten Studios, wenn und sofern Steve sich das leisten konnte, und dann war es immer ein bisschen hier und ein bisschen dort, an allen möglichen Orten, in kleinen günstigen Studios. „Oh, dieses Studio ist ein paar Tage frei, lass uns dorthin gehen…“ Die Sachen [an denen wir arbeiteten] wurden am Ende gesammelt, und man fing also an, an irgendetwas zu arbeiten, brachte es bis zu einem gewissen Punkt, wurde aber nicht fertig. Und dann vergingen ein paar Monate, bis man wieder ins Studio ging und dort weitermachte, wo man mit dem vorigen Stück aufgehört hatte, und fing danach mit dem nächsten an. Es entwickelte sich alles sehr langsam, bis auf einmal genug Material für mindestens ein Album da war. Ich bin mir sicher, dass es da noch eine Menge gibt, was wir damals aufgenommen haben und noch nie zum Vorschein gekommen ist. Aber wir konnten natürlich kein Label finden. Es wäre damals erschienen, aber wir hatten kein Label. 1986/87 dürfte eine wirklich schlechte Zeit gewesen sein; wenn man auch nur entfernt irgendetwas mit progressivem Rock zu tun hatte, interessierte sich niemand dafür, wenigstens nicht in England. Niemand hatte Interesse. Nicht einmal Steve konnte einen brauchbaren Vertrag heraushandeln. Ich bin mir sicher, dass es Leute gab, die die Hand hoben und sagten, sie würden es machen, aber nicht genug Unterstützung anboten, weil er [Steve] nicht wieder in eine Lage wie mit dem Lamborghini-Label kommen wollte. Es wurde also, wie sich ja zeigte, nichts veröffentlicht. Und es hat so lange gedauert, bis es dann doch erschien. Bis zu diesem Zeitpunkt, 1986 und danach, hm, haben wir immer noch an den Anfängen von Ideen gearbeitete, die später zu einigen Stücken auf Guitar Noir wurden und Valley Of The Kings und so. Meine Erinnerungen zu diesen Stücken sind sehr lückenhaft, weil sich die Titel oft zwischendrin änderten. Wenn wir anfingen, an etwas zu arbeiten, gaben wir ihm den einen Namen und später, wenn es überarbeitet wurde, nach mir, bekam es einen anderen Namen; ich habe da den Überblick verloren, was was war.
it: Wie waren die Aufnahmen mit den anderen Musikern auf Feedback? Bonnie Tyler hat ja ein Stück gesungen …
Nick: Ja. Wir waren in den Eelpie-Studios, um Bonnie aufzunehmen. Das ist Pete Townshends Studio. Dafür sind wir dorthin gegangen. Es war ein schöner Tag, sie ging einfach hin im Studio und machte, was sie so macht mit ihrer tollen Stimme – fantastisch! Mit Brian May waren wir auch im ... welches Studio war das? Sarm West Studios, das Studio von Trevor Horn, ja, Sarm West mit Brian May, und wir waren dort ein paar Tage und nahmen mit Brian die Gitarrenteile von Slot Machine auf und … wir haben doch an mehr Stücken gearbeitet als nur an Slot Machine, da bin ich mir sicher, wir scheinen ja eine ganze Weile dort gewesen zu sein … ohja, Cassandra und Don’t Fall. Wer war noch auf dem Album? Ian, natürlich. Ich war dabei, als Ian das Schlagzeug für Cassandra einspielte, aber ich glaube, Pete Trewavas war auch dabei, oder? Ich glaube, er spielte Bass auf Cassandra. Wenn das so war, dann war ich nicht dabei. Es gab nicht viel, bei dem ich nicht dabei war. – Was war noch mal die Frage? Ich hab‘ sie vergessen. [lacht]
it: Deine Erinnerungen an die Gastmusiker…
Nick: Ich glaube, Terry Pack spielte Bass auf Prizefighters. Von Terry habe ich ja schon erzählt, bei The Enid, er war der Streichespieler. Er spielte sehr schönen bundlosen Bass auf Prizefighters, den wir … weiß nicht mehr wo aufgenommen haben. Ich sehe den Kontrollraum vor meinen Augen, aber an das Studio erinnere ich mich nicht mehr. Ah, das war in den Sonid-Studios. Ich glaube, das waren alle Gastmusiker. Hm ... ja … da waren Brian, Ian, Pete, also, der Pete von Marillion, Bonnie, Terry. Wenn da noch jemand war, habe ich ihn vergessen. Tut mir leid. Ich glaube, ich habe alle.
it: Du erwähntest eben Guitar Noir. Auf der Wiederveröffentlichung des Albums sind einige Bonustracks, nämlich Demoversionen, bei denen du als Keyboarder genannt bist. Auf den Albumversionen spielt aber Julian Colbeck an deiner Stelle. Woran lag das?
Nick: Steve hatte umstrukturiert, denke ich. Steve hatte ja zwischen 1984 und 1990 keine Konzerte mit voller, „elektrischer“ Band gespielt. Und 1990 fragte er: „Ich hätte wirklich Lust, wieder was live zu machen. Hättest du auch Lust dazu?“ Und ich habe sein Angebot abgelehnt, denn ich hatte eine ganz neue Art von Arbeit für mich entdeckt, als ich als Studiomusiker aufgehört habe. Das fiel auch zusammen mit meiner ersten Albumproduktion, die The Synthesizer Album hieß. Ich weiß nicht, ob ihr mal davon gehört habt [it: Nein.] Ach so. In Europa war es eigentlich recht erfolgreich, aber ob das überall in Europa so war, weiß ich nicht. Ich und ein Kollege von mir, Chris Cozens, der jetzt in Neuseeland lebt, haben ein Album coproduziert, das The Synthesizer Album hieß. Unser Bandname war Project D. Wir machten das für das Telstar-Label, und es kam völlig durch Zufall dazu, durch eine zufällige Begegnung verschiedener Leute. Man bat uns, dieses Album zu produzieren, das Coverversionen berühmter Synthesizerstücke beinhalten sollte, von Vangelis zu Jean-Michel Jarre und all solchen Sachen. Wir machten die Coverversionen so originalgetreu wie möglich, und das Album wurde zur allgemeinen Überraschung ein gewaltiger Hit – mindestens in England. Ich weiß nicht, wie oft es sich verkauft hat, aber es kam in die Albumcharts, die ganz regulären Mainstream-Albumcharts; für so ein Album war das völlig ungewöhnlich. Wir hatten erwartet, dass es im Ramschkorb in den Läden an Autobahnraststätten landen würde, dem Zwei-Euro-Korb. Und das war ein großer Erfolg.
Zur selben Zeit kam ich in die Lage, dass ich zuhause aufnehmen konnte und es trotzdem ordentlich wie im normalen Studio klang. Das war ein ganz neuer Anfang für mich und ein spannender neuer Abschnitt, auch für Chris, wir fanden beide: „Wow, das heißt, wir können tatsächlich zuhause produzieren und es kostet eigentlich nichts, so ein Album zu machen“. Also machten wir eine ganze Reihe von diesen Alben, die wenig überraschend zunehmend weniger erfolgreich wurden. Das erste Album traf irgendwie gerade den Zeitgeist. Das war halt so, und die Leute sind darauf eingestiegen. Das zweite Album lief ordentlich, das dritte noch so la-la, das vierte nicht so, das fünfte überhaupt nicht. [lacht] Fürchterliche Pleiten danach. Außerdem bekamen wir immer weniger Geld dafür, so dass es sich nicht mehr lohnte, sie zu machen. Aber am Anfang, also gegen Ende 1989, war das alles fürchterlich aufregend und neu, und deshalb wollte ich auch damit weitermachen. Ich überlegte mir: „Wenn ich wieder mit Steve auf Tour gehe, kann ich das hier nicht machen“ und fand, ich müsse meine eigene Karriere verfolgen, meine ganz eigene Laufbahn – entweder das oder mit Steve auf Tour gehen, was soll ich machen? Ich dachte mir: "Nein, ich muss meinen eigenen Weg gehen", und das habe ich auch gemacht. Was natürlich offenkundig dazu führte, dass Steve jemand anderen finden musste. Und als er dann jemanden gefunden hatte, wollte er das Team auch zusammenhalten. Das ist ja nur angemessen. Es wäre Julian gegenüber doch wirklich unfair gewesen, wenn er ihm gesagt hätte: „Du kannst kommen, und die Livegigs spielen, aber auf der Platte will ich dich nicht haben.“ Das wäre fies gewesen. Niemand hätte so etwas verdient. Deshalb war ich nicht auf Guitar Noir und späteren Alben zu hören.
it: Hast Du danach noch mal etwas mit Steve aufgenommen oder live mit ihm gespielt?
Nick: Danach nicht mehr, nein. Ich habe nie wieder live gespielt.
it: Du hast vorhin erwähnt, dass du bei Valley Of The Kings auf Genesis Revisited Keyboard gespielt hast…
Nick: Stimmt. Das kam von … das war meine Keyboardspur, die von den Original-Demos überlebt hat, die wir Ende der 80er aufgenommen haben. Ich bin mir nicht mehr sicher, wie das Stück damals hieß [lacht]. Das war die Keyboardpartie, die von damals übrig geblieben war, also keine neue Aufnahme. Genau genommen habe ich vor drei Jahren live mit Steve gespielt, als John Hackett seine elektrische Band zusammenstellte und ein paar Konzerte spielte und Steve vorbeikam und auf einem Stück Mundharmonika spielte und ein bisschen Gitarre auf anderen. Also haben wir eigentlich doch zusammen live gespielt seit damals – und auch gemeinsam Aufnahmen gemacht, denn Steve spielt Gitarre auf auf einigen Stücken auf Hexameron. Aber das kommt ja noch.
it: Wo wir gerade dabei sind, du hast insgesamt drei Studioalben eingespielt…
Nick: Drei sind fertig, und ich arbeite gerade an der Nummer vier.
it: Kannst Du uns etwas über diese Alben erzählen?
Nick: Das erste Alben war eigentlich eine Mischung aus vielen Sachen, die ich über einen langen Zeitraum geschrieben und dann einfach zusammengestellt habe, ohne dabei eine bestimmte Absicht zu haben. So, hier sind zwölf Stücke, die ich geschrieben habe, einigermaßen kürzere Stücke, und ich wußte nicht, was ich damit machen sollte, ob ich sie als Album veröffentlichen könnte. Eine Freundin von mir betreibt einen Verlag für Library-Musik, das sind Leute, die Musik für Film- und TV-Produktionen liefern, und sie fragte „Warum nicht? Ich würde es als Library-Album bei meiner Firma veröffentlichen? Wie wäre das? Das wäre doch ein Anfang.“ Also machten wir es erstmal so, und zu der Zeit hieß das Album Framework. Aber dann wollte ich es nochmal versuchen, also habe ich alles neu aufgenommen und bekam Kontakt zu Voiceprint Records. Voiceprint Records hatten gerade erst ihre Tätigkeit aufgenommen. Robin Ayling, der Chef von Voiceprint, wollte so viele bekannte Namen wie möglich unter Vertrag nehmen, und er wollte das Album sehr gerne haben, das dann schon in Straight On Till Morning umbenannt war und bei Voiceprint veröffentlicht wurde. Ich wollte es immer schon als richtiges Album veröffentlichen, nicht nur als Library-Musik. Das war eher Zufall mit der Library-Musik, es war einfach –ein– Weg, das zu veröffentlichen. Robin hatte das Album nicht lange. Es ist heutzutage sehr schwer zu finden, weil nur 500 Exemplare gepresst wurden. Und ich war, sagen wir: höchst unerfreut, als ich herausfand, dass er es nach den 500 Exemplaren aus dem Katalog genommen hatte, ohne mir Bescheid zu sagen. Es gibt also nicht mehr viele. Wenn man das findet, hat man sehr viel Glück gehabt. Wahrscheinlich bei Ebay. Du hast ein Exemplar? Woher denn?
it: Ich habe die Platte seit Mitte der 90er, weiß aber nicht mehr, woher. Das war noch vor Ebay. Wahrscheinlich vom Sammlermarkt.
Nick: Das war das Album. Es war wirklich nur das Bedürfnis, etwas herauszubringen, und unter dem Aspekt war es ein Erfolg. Inhaling Green war etwas ganz anderes. Ich kam mit Centaur Records ins Gespräch; sie firmieren auch als Compact Disc Services und haben einen gewaltigen, sehr prog-rock-orientierten Bestelltkatalog und die unübersichtlichste Webseite aller Zeiten [lacht]. Ich meine, sie verkaufen meine Sachen dort, sie verkaufen Inhaling Green und Hexameron, aber wenn man die Webseite besucht und nach meinem Namen
sucht, wird nichts gefunden. Man muß genau wissen, was man sucht – sie haben Kategorien eingeführt wie Sinfonischer Prog und Electronica – da tauchen so viele seltsame Definitionen auf. Wenn du nicht weißt, als was sie die Musik definiert haben und erst in diese Kategorie gehst, wirst du dort nichts finden. Das ist die schlimmste Suchmaschine der Welt, aber trotzdem haben sie einen großen Katalog und veröffentlichen auf dem Centaur-Label. Das war wiederum zu einer Zeit, als niemand daran dachte, seine Sachen selbst zu veröffentlichen. Man machte das immer über Dritte und über ein Label. Dave Shoesmith, der Centaur leitet, ist sehr begeistert und seit dieser Zeit auch immer ein großer Unterstützer. Er ist sehr gut. Sie [Centaur] haben Inhaling Green herausgebracht und das war sehr nett. Inhaling Green ist ein bisschen anders als das vorhergehende Album, das ja nur eine Sammlung unzusammenhängender Stücke war, weil es zum ersten Mal etwas hat, was einigermaßen konzeptuell ist, nämlich der Titeltrack, das ganze Ende, ein dreiteiliges Stück, das sechzehneinhalb Minuten lang ist – für mich ist das ein gewaltiger Unterschied zu dem, was ich vorher geschrieben habe. Lange Stücke zu schreiben ist mir immer sehr schwer gefallen. Ein Sechs-Minuten-Stück war das längste, was ich schreiben konnte, ohne dass ich das Gefühl hatte, dass es zu sehr ausgedehnt war; mit Stücken von vier oder viereinhalb Minuten habe ich mich viel wohler gefühlt. Die ganze Struktur ließ sich in der Länge gut umsetzen. Aber ich habe versucht, thematische Bezüge zwischen den einzelnen kürzeren Stücken auf Inhaling Green herzustellen. Wenn man weiß, wo man suchen muss, finden sich kleine Bezüge von einem Stück zu einem anderen – sie sind aber ziemlich gut versteckt [lacht]. Der große Unterschied besteht darin, dass Inhaling Green ein Konzept hatte. Bis ich zum ersten Mal versucht habe, Musik zu Bildern zu schreiben – ein paar kleine Aufträge in der Art hatte ich bekommen, bei denen man mir einen Film gab und sagte „Schreib mal Musik dazu“ – das ist so viel einfacher. Auf einmal schoss es mir durch den Kopf „Mensch, es ist ja viel einfacher, Musik zu einem Film zu schreiben“, denn da gibt es Strukturen und Handlung und eine Erzählung, und diese Dinge geben dir Anregungen und – so viel schneller. Außerdem schreibt man Sachen, die man normalerweise nicht schreiben würde. Man verfällt nicht auf dieselben Klischees, die man verwenden würde, wenn man Musik in einem Vakuum schreibt, am Keyboard sitzt und überlegt „Ich schreibe heute mal ein Stück. Wo soll ich anfangen?“ – Dann wandern die Hände an die übliche Position auf dem Keyboard und spielen die ganzen alten Figuren und – nein, halt! Wenn man für einen Film arbeitet, passiert das nicht. Das Gehirn reagiert zuerst, man hört etwas im Kopf oder fühlt etwas, und das arbeitet man dann aus, spielt es auf dem Keyboard und denkt: „Ah, so will die Melodie klingen.“ Normalerweise macht das Hirn das nicht, denn diesmal hat eben dein Verstand dazu geführt und nicht die gewohnte Muskelbewegung.
Vor diesem Hintergrund schien es mir gut, ein Konzept zu haben. Dick war ganz entscheidend an der Entwicklung dieses Konzepts beteiligt, wirklich ganz besonders. Die Idee war das Ende der Welt, das mythische Ende der Welt, wenn alle zum Jüngsten Gericht erscheinen und die guten Seelen in den Himmel kommen und die schlechten in die Hölle und so. Aber genauer wollte ich das auch nie beschreiben, weil jeder das für sich deuten soll. Irgendjemand hat gerade dieses Stück als einen Film für die Ohren beschrieben und ich dachte „Ja, genau das sollte es sein.“ Dieses Gefühl einer Reise – und wenn man am Ende angekommen ist, kommt man zum Eröffnungsthema zurück und bekommt das Gefühl, zum Ausgangspunkt zurückgekehrt zu sein, gereist und angekommen zu sein. Und das, dachte ich, ist es auch. Es geht darum, eine Geschichte zu haben, eine Idee, mit der man arbeiten kann. Das war ein viel angenehmeres Schreiben als das für Hexameron, bei dem es ja um das andere Ende der Zeit geht, um die mythische Weltentstehung. Das übergreifende Thema von Hexameron, glaube ich, ist der Kampf zwischen Ordnung und Chaos, Chaos wie in Big Bang und einer Menge subatomarer Partikel, die im Weltall herumschwirren und etwas werden müssen – dieser Zustand gegen eine Ordnung, in der alles hübsch ordentlich an seinem Platz ist. Aber jedes einzelne Stück hat auch seine kleine Teilhandlung. In Singularity beispielsweise geht es um den Big Bang, daher die merkwürdigen Taktarten und die leichte Verwirrung darin, was ja am Ende wieder zusammenkommt. Marduk ist der babylonische Mythos von der Entstehung der Welt. Der Donnergott Marduk kämpft gegen den Drachen Tiamat und schneidet ihn entzwei und Himmel und Erde sind die beiden Hälften des Drachen. Brother Son Sister Moon handelt davon, wie die Alchemisten herauszufinden versuchen, wie das Universum entstand, indem sie fürchterliche Substanzen zusammenmischen und sich in die Luft sprengen. Seven Hands Of Time bezieht sich darauf, wie die mittelalterlichen Astronomen zu ihrer Zeit das Sonnensystem gesehen haben. Sie haben die sieben damals beobachtbaren Planeten als die sich bewegenden Zeiger der riesigen himmlischen Uhr aufgefasst, daher Seven Hands (= Zeiger) Of Time. Es geht darum, welche Sicht die Menschen auf das Universum und seine Entstehung haben, wie es geschaffen wurde; meistens wirklich ziemlich mythologisch. All diese Themen halfen mir, das Album tatsächlich zu schreiben, und sie machen es sehr thematisch. Hexameron war in der Tat der erste Versuch, den ich je unternommen habe, etwas sinfonisch zu komponieren, so dass die Themen sehr deutlich sichtbar wiederaufgenommen und wiederverwendet werden; manche sind nicht so offensichtlich, aber sie sind dennoch da. Ich wollte versuchen, daraus eine eher klassische Komposition zu machen in dem Sinne, dass Themen nicht nur einmal auftauchen und dann weggeworfen werden. Sie bilden die Basis … selbst wenn es nur die Basslinie irgendwo ist, hat sie unter Umständen ein Thema, das am Anfang ganz groß und wichtig ist. Man merkt das vielleicht später nicht, aber die Bässe spielen es irgendwo [lacht]. Man kann wirklich eine ganze Menge Material schreiben und dafür nur einen relativ kleinen Fundus von Komponenten verwenden; ich habe lange gebraucht, um das zu lernen. Sehr lange, bis ich das gelernt hatte. Früher habe ich einfach von A bis Z geschrieben, jede mögliche Idee genommen, alle zusammengequetscht und voila – ein Musikstück.
it: Hast Du in der Zeit, in der du die Soloalben gemacht hast, noch andere Sachen auch für andere Künstler produziert?
Nick: Größtenteils meine eigenen Projekte. Nach Project D war die bedeutendste Produktion Free The Spirit; das war das Panflötenprojekt [lacht]. Die ersten beiden davon waren sehr erfolgreich. Ein paar Jahre lang waren diese Alben die Plage Europas. 1995 fing das alles an. Wir kamen sogar nach Berlin und haben eine Livesendung vor dem Brandenburger Tor gemacht, mit einem großen Berliner Chor hinter uns und allem möglichen. Das war sehr affektiert, die ganze Sache war völlig übertrieben, und die Sonne schien durch das Tor und es war alles sehr dramatisch. [lacht] Das lief noch eine Weile und führte zu einer Reihe von Albumprojekten mit kleinerem Budget, von denen einige erfolgreich waren und andere nie erschienen sind. Manche sind auch für immer verloren. Das Steel-Drum-Album sei an dieser Stelle nicht erwähnt …
it: Wie ist der Kontakt zwischen dir und Pete Hicks wieder zustandegekommen? Du sagtest ja, dass die Verbindung abgerissen ist, nachdem du die Band verlassen hast. Wie ist Flat Pack entstanden?
Nick: Vor ein paar Jahren rief mich Pete ganz überraschend an. Dick und ich schrieben gerade Songs, und ich schickte Pete eine CD mit den Stücken, die wir aufgenommen hatten. Sie gefielen ihm sehr und er meinte, wir müssten was gemeinsam machen. Das war so ein Moment, wo die Leute sagen „Oh, wir müssen mal was gemeinsame machen“ und dann passiert nichts. In diesem Fall dauerte es ein wenig, bis was passierte, aber es passierte. Ich denke, wir haben so etwa vor eineinhalb Jahren begonnen an Flat Pack zu arbeiten. Pete kam vorbei und nahm ein paar Stücke auf, mit denen ich schon angefangen hatte, wir packten noch ein paar Sachen dazu und bevor wir uns versahen, hieß es „Oh, das ist ein Album! Naja, beinahe ein Album. Lass uns ein Album daraus machen, so richtig und ernsthaft.“ Das haben wir dann auch gemacht. Es war ein Fall von „wir müssen mal was machen“, in dem wirklich was gemacht wurde. Das war sehr schön. Und hat auch viel Spaß gemacht.
it: Und was ist jetzt in der Röhre? Vorhin hast du ein viertes Soloalbum erwähnt..?
Nick: Stimmt! Auch mit einem Konzept. Ich fahre gerade voll auf Konzeptalben ab. Ich bin etwa halb fertig damit. Dick schreibt, wie immer, die Texte dafür, wie auch schon für Hexameron und Verschiedenes auf Inhaling Green. Der Unterschied zu Hexameron liegt darin, dass es mehr Liedtexte gibt, oder mehr geben wird als auf Hexameron. [lacht]
it: Auch stilistisch anders?
Nick: Nein, es folgt der musikalischen Form von Hexameron. Wenn überhaupt, würde ich sagen, dass es proggiger ist. Es hat etwas mehr klassisch progressive Elemente als Hexameron, das doch eher ein orchestrales Flair hatte. Auch in dem neuen Album werden orchestrale Momente sein, aber das Thema wird düsterer sein. Die beste Beschreibung, die man geben kann, lautet, dass das Thema dieses Mal der Konflikt zwischen Uniformität und Diversität ist; das passt auch gut zum 150. Todesjahr von Darwin in diesem Jahr. Darwins Idee war, dass Vielfalt der Faktor ist, der sich durchsetzt, während Gleichförmigkeit … Stärke bewirkt, aber mit Vielfalt erzeugt Fortschritt. Es geht um den Kampf zwischen diesen beiden, das ist das Hauptthema für das Ganze. Wie man das in Musik übersetzt, darf sich jeder selbst ausmalen! [lacht] Wir haben da schon ein paar tolle Momente. Drei Gastmusiker haben schon mitgespielt. Nein. Naja, zwei haben schon und einer kommt noch. John [Hackett] hat Flöte gespielt und Tony Patterson, der auf Hexameron gesungen hat, hat gerade das Eröffnungsstück eingesungen und tolle Arbeit geleistet. Und Steve wird ein wenig Gitarre spielen, hoffentlich diese Woche oder nächste Woche wird er kommen und Gitarre spielen, und dann muss ich nur noch den Rest schreiben. [lacht]
it: Wirst du wieder mit Pete Hicks arbeiten?
Nick: Das wäre schön. Es hängt ganz davon ab, was mit Flat Pack passiert, denn im Moment ist es für alle schwierig angesichts der allgemeinen Wirtschaftslage. CDs zu verkaufen ist problematisch geworden, und ich mache mir ständig Gedanken, was mit diesem neuen Album werden wird, wenn es fertig ist. Ich würde gerne CDs verkaufen. Ich mag keine Downloads. Ich habe noch nie ein Musikstück heruntergeladen oder dafür bezahlt. Ich will das nicht. Das ist nur eine blöde mp3-Datei. Ein dämliches File. Das will ich nicht. Ich will eine ordentliche CD haben. Ich möchte ein Stück Plastik haben mit einem Büchlein darin mit Bildern und Fotos und Songtexten – etwas, das man besitzen und ins Regal stellen kann. Das hat die beste Qualität und ist vergleichsweise unzerstörbar. Und ein mp3 bietet nichts dergleichen. Ich hasse diese Dinger. Darum habe ich auch noch keine Musik von mir zum Download bereitgestellt, obwohl ich weiß, dass ich das machen sollte. Wirtschaftlich gesehen wäre es sinnvoll, das zu tun. Jedermann muss Geld verdienen, und ich wohl mehr als andere [lacht]. Ich mag diese Idee aber nicht. Mir wäre es viel lieber, wenn die Leute eine CD kaufen würden. Aber ich mache mir Sorgen, wenn ich arrivierte Künstler sagen hören, dass sie es für einen großen Erfolg halten, wenn sie tausend CDs verkaufen. Da denke ich mir: „Tausend Stück nur? Das ist ein Erfolg? Du machst wohl Witze!” Von Hexameron habe ich etwa 1800 Stück verkauft, aber das war meine eigene Anstrengung, da habe ich ja selbst veröffentlicht und alles selbst gemacht. Und das war es schon wert; das waren mehr Exemplare als bei meinen anderen Soloalben, und ich rechne mir das als kleinen Erfolg an. Aber keine tausend Kopien mehr verkaufen zu können … ich weiß, es sind fünf Jahre vergangen und eine Menge hat sich verändert, auch die Einstellung der Leute zum Kaufen und zum Herunterladen und so weiter. Die Leute kaufen nicht mehr gerne CDs, und das macht mir Sorgen. Und das scheint auch aktuell das Problem mit Flat Pack zu sein. Das Album ist seit Januar auf dem Markt, und wir haben kaum etwas verkauft. Das ist schon recht enttäuschend. Warum? Was stimmt daran nicht? Das sind wirklich gute Stücke. Ich weiß nicht, was man machen muß, damit die Leute da herangehen. Natürlich ist Werbung das Wichtigste, aber es kostet einen Haufen Geld, Anzeigen in allen etablierten Magazinen zu schalten, also muss man sich darauf verlassen, dass es über das Internet läuft, über das Internet und Mundpropaganda. Das hat bislang funktioniert, bei Hexameron, bei John und seinen Sachen, aber nicht bei Flat Pack. Es scheint niemanden besonders zu interessieren, und solange das so ist, scheint es nicht besonders sinnvoll, noch ein Album zu machen. Wenn sie das erste Album nicht kaufen wollen, werden sie das zweite auch nicht wollen, und das wäre schade.
it: Vielleicht hat dieses Interview ja etwas daran geändert. Ich danke dir für dieses Gespräch.
Nick: Das hoffe ich. Es war mir ein Vergnügen.
Boxset mit den Live-Alben, teilweise in 5.1 Surround. Als Bonus gibt es Rainbow 1973 in 5.1 Surround und komplett (nur Audio). VÖ geplant für den 11.09.2009.
DVD-Boxset mit den Konzertfilmen der Band.
VÖ: 06.11.2009
